Galerie commentée ; bascule du sol, muralité et avatars du plan..

L’une des grandes questions des temps modernes en peinture a été de creuser l’espace du tableau et de l’assimiler à une fenêtre.

Les grands  vitraux des cathédrales étaient murs ET  fenêtres, en architecture, mais les figures et lumières proposées et instaurées n’étaient pas du ressort de l’illusion ou de l’imitation. Figures cernées et morcelées ; sans modelés, imbriquées dans une structure géométrique plane et dévorées par la véritable lumière et les contre-jours .

Chartres, détail du vitrail de St Martin ; bien que l’histoire de St Martin soit édifiante et didactique, les images elles-mêmes sont distantes et à peine lisibles ; elles conduisent progressivement à l’abstraction et à la géométrie…Il n’y a aucune recherche d’illusion.

Ce qui est posé à partir de Giotto est la question du creusement de l’image dans le cadre. De la mimésis, de l’identification au modèles… ; la perspective, le travail sur l’ombre et les modelés ainsi qu’anatomie et optique ont étés des repères centraux pour des générations d’artistes, pendant des siècles.

Giotto, la fuite en Egypte ; ici, dès le 14e siècle, Giotto propose un cadre, l’échelle « 1 » et l’idée centrale de la scène réelle dont le spectateur est témoin ; il invente même des figures coupées, suggérant un « hors-champ ». Ce modèle sera le modèle dominant pendant des siècles, celui de la fenêtre.

L’enjeu étant de plonger dans les lointains. Sans se perdre ni errer affirmait Nicolas Poussin.

Poussin, paysage avec Orphée ; pour Poussin, il s’agit de creuser l’espace le plus profondément possible, dans les lointains, sans se perdre ni errer. Il conseille à ses clients de cadrer de « corniche », afin que le regard ne s’égare pas au dehors de l’espace proposé. Il s’agit de passer du premier plan jusqu’à l’infini, de manière mesurée et apaisée. Classicisme.

Les modèles du cadre, de la fenêtre et du miroir ont institué la peinture comme une « vue » ; la veduta…..

Avec Canaletto, Guardi et les vedutistes, le modèle de l’illusion est poussé aux limites ; les boîtes de Camera Obscura, ancêtres de la photographie, valident l’idée de point de vue fixe et de visée orthogonale à l’horizon ; la profondeur comme objectif, à la limite de l’anecdote.

A partir de Vélasquez une autre  problématique se révèle,  celle de la planéité de l’image peinte, du tableau; la conscience qu’il en manifeste est intéressante et signe des temps de questionnement, car Poussin,Vermeer, De Hooch etc.. et Rembrandt , à leur manière montrent aussi qu’ils ont pleine conscience du plan, du cadre, de la réalité d’objet du tableau, de ses connotations aux fenêtres, cadres, miroirs, images planes…..les cartes , les tableaux retournés, les images dans l’images, sont l’un des jeux artistique du 17e siècle. Mais la logique englobante, reste celle d’une frontalité devant un espace en creux ; creusé par la perspective ou le clair-obscur, mais profond avant tout.

Vermeer, dans ce portrait fait une démonstration éblouissante de sa conscience claire des constituants de la peinture…noir et blanc, ombre et lumières,lumière dorées, lumière bleue, lumière blanche, cadres, fenêtres, image dans l’image, ombres projetées, modelé, couleurs primaires, graphisme des carreaux, dévoilement, instant suspendu suggéré……le tout mis en boîte savamment et recadré par la chaise, la fenêtre , le bord du clavecin et le cadre du tableau à l’eros….
Vermeer, la lettre d’amour….De nouveau les mêmes règles que précédemment disposées avec une virtuosité confondante, jusqu’au balai/pinceau au premier plan et aux tentures/toiles comme aux cadres/chassis, vus du placard, de l’envers, par un peintre voyeur qui dévoile….il y a même les coulures d’une peinture liquide, sur les côtés gauche du panneau….
Rembrandt, autoportrait devant sa toile….Si Rembrandt est une des figures majeures du modelé et de la profondeur suggérée, il est en même temps conscient de la réalité d’objet plan d’une peinture ; il propose ici un dévoilement d’autant plus remarquable, que la conscience de la valeur prosaïque du tableau – simple planche- n’empêche pas, au contraire, l’éblouissement par l’art, la Re-création d’une lumière, le dépassement des contingences.

Chardin entame une approche perspective originale avec un déplacement à 45 degrés, notamment dans le Bénédicité. Il propose, non plus une approche frontale, mais biaisée, basculant à droite, à gauche…tournant autour du sujet et proposant de plus une structure plane, spiralée….

Chardin ( 18e ) sur cette peinture, le Bénédicité,  propose un carrelage en perspective, mais avec un angle de 45 degrés. Il incite ainsi , non pas à plonger du regard vers le centre, mais à contourner la table et les personnes, par la gauche ou la droite, pour ensuite, venir délicatement se poser sur les ellipses des assiettes et de la table. La circulation des formes et des regards est organisée par Chardin, à partir de ce décalage de la perspective vers les côtés.

L’une des questions posée par les artistes contemporains, a été de se débarrasser de cette fenêtre, de cette profondeur, afin de redécouvrir la réalité physique de la peinture….

Mais il faut quasiment attendre Courbet et Manet pour retrouver un questionnement clair et manifeste sur la réalité plane du tableau. On sait comment Courbet impose avec une puissance inégalée, la frontalité, dans la plupart de ses œuvres, ainsi que l’absence de jeu sur la profondeur et la perspective. Pour Courbet, il est question de présence immédiate et non médiée, par l’idée ou l’illusion.

Ainsi étale t-il ses œuvres dans l’espace. Cette frontalité ne peut s’opérer que dans la réalité physique d’un tableau de grande taille ; l’enterrement à Ornans et l’Atelier, comme la plupart de ses œuvres, n’auraient aucune force, sans leur valeur quantitative de panneau, large et peint, à l’échelle du mur. Il ne s’agit donc pas d’un ailleurs, mais d’une présence de nature architecturale.

Courbet, les casseurs de pierre, peinture détruite lors du bombardement de Dresde. véritable manifeste pictural et social de Courbet ; nous sommes confrontés, front contre le plan de la toile, à des présences de corps, jusqu’à présents invisibles dans l’histoire de l’art, des corps au travail, anonymes, qui nous ignorent. Pas d’échappée, pas de lointain, pas de ciel, pas de trouée perspective, toile grande, à l’échelle du spectateur. Cette cohérence entre la délicatesse des tons et des touches ( petites écailles de peinture), la puissance du sujet et sa mise en scène fait la force de Courbet ; ce n’est plus la fenêtre…c’est le MUR, la présence physique et immédiate qui s’impose.

Manet est féru de Vélasquez, en partie pour dette question de la valeur plane du tableau. Il s’attaque délibérément et consciemment à la planéité, à la surface, puis à la peinture comme étendue de matière. Dans un premier temps, il écarte systématiquement les couleurs, au bénéfice de tons monotones au sens optique du terme ( même tonalité), le brun, le vert et le gris. Ainsi faisant, il écarte la spatialité des couleurs ; dans un même élan, il écarte les modelés et toute perspective et profondeur. Parti pris conscient et réitéré, dans le Balcon, l’ Olympia, le portrait de Zola, le déjeuner sur l’herbe...

Manet, esprit subtil et impertinent, propose la plus antifenêtre de toutes les fenêtres…….redondance des rectangles et surfaces, point de vue impossible, trouée opaque, reliefs écrasés, volumes aplatis….et pourtant, présence et vibration…la présence n’est pas l’illusion..elle est aussi dans la touche et dans la vérité des moyens qui se dévoilent : surfaces, traces, plans, gestes, flous épaisseurs....
le plus plan de tous les portraits, le moins illusionniste, en hommage à l’écrivain naturaliste et réaliste Emile Zola. Au milieu, non pas des modernités conflictuelles de son siècle, mais d’images planes, japonaises, de Vélasquez ( !!) de Manet lui même et de revues rectangulaires….le corps semble sans volume, collé au fond ; pas de sol, pas d’angle, pas de fenêtre, pas de perspective, pas de modelé sur le pantalon….délibérément PLAN, comme les estampes japonaises…le réalisme, n’est pas l’illusion.

Dans une deuxième phase, il approche le geste pictural puis de l’étendue à la couleur il y a le pas qu’il franchit. A ce moment il continue d’imposer la surface et le brouillage systématique des profondeurs, comme dans le Train ( la nourrice anglaise), le bar aux Folies Bergères, la prune….. La différence vient du fait qu’à ce moment, il introduit progressivement la couleur pure, comme étendue absolue, comme matière brossée, laissant des traces sur le plan et non plus soumise à des modelés. La couleur a ceci encore de spécifique qu’elle s’affirme par la surface.

Passage à la couleur pure et aux étendues, aux traces, à la présence repérable de l’artiste par son geste et ses choix d’inachèvement. Manet, encore subtil, réaffirme la planéité par la grille frontale et plus encore, par l’écran de fumée qui brouille toute profondeur de champ. Les personnages, comme dans le Balcon, sont de l’autre côté….du notre, ils basculent dans notre réalité. D’où leur présence émouvante.
De plus en plus colorée, la peinture de Manet affirme franchement sa pâte, le geste et les surfaces ; dans une structure très serrée et orthogonale, agencement de rectangles plans ( véritable Mondrian), Manet fait chavirer la jeune femme dans les brumes roses de sa prune verte….

C’est à ce moment que le lien avec Monet devient très étroit.

Monet assume le  brouillage des profondeurs avec courage et virtuosité, que ce soit à Venise, Londres ou sur les bords de Seine.

 
le sol devenant eau et miroir, devient pure surface, infranchissable et mouvante ; par le reflet, Monet casse toute profondeur et perspective, rabattant sur le plan de la toile, les masses lointaines. Les rivages sont une des premières grandes obsession de ce peintre de séries.
 
Venise et Londres, brouillards et reflets aidant seront des sujets de prédilection pour un peintre souhaitant ne traiter que les masses lumineuses et confuses par des surfaces et des étendues de plus en plus colorées et épaisses de peintures fractionnée, par autant de touches qu’il y a de reflets.

La surface devient obsession jusqu’à ne traiter une cathédrale gothique que comme surface, en faisant disparaître le sol,  puis à faire le geste le plus radical….pencher le regard et ne scruter que la surface de l’eau….eau comme surface infranchissable, ni quantifiable, ni  régulable ; mouvante et flottante, changeante et fractionnée.

Pendant près de 30 ans et plus, Monet interroge la surface unique et mouvante des eaux de ses jardins. Pour la 1ere fois, un artiste baisse le regard et ne vise pas le lointain et l’horizon!!!……surface complexe, étendue, reflets, transparences, ondulations…surface infranchissable par le corps. Obligation de contempler.
L’une des dizaines de versions des Nymphéas…..la couleur se conjugue forcément avec l’étendue et la tendance à la muralité ; il devient presque impossible de reproduire les Nymphéas, du fait de leur dimension architecturale….
Format plus petit ; identité de la surface du tableau à la surface peinte….basculement du sol/eau qui devient presque vertical et non plus creusé par la perspective… 

Chaque impressionniste à sa manière creuse un sillon dans ce sens.

Degas reprend la bascule de Chardin avec des compositions systématiques en Y, ou le sol tend à disparaître ; la lumière des salles de danse renforce ce propos par l’absence d’ombre au sol.

Dans une œuvre de jeunesse, le bureau de coton à la Nouvelle Olrléan, Degas reprend une perspective décalée à 45 degrés….ce qui tend à faire basculer le sol, glisser les regards, à droite, à gauche….cette perspective en Y, il va la reprendre systématiquement jusqu’à la disparition totale du sol…

La pose en Y de la danseuse, son basculement, la vue plongeante, l’éclairage inversé des deux de la rampe, fait disparaître l’ombre au sol, tendant à rendre celui-ci de plus en plus indéfinissable!!!

Toulouse Lautrec va exactement dans ce sens.

Lautrec use souvent de cette même structure en Y, même vue plongeante que chez Degas….Il y a une communauté de vue chez ces deux artistes aux caractères pourtant bien différents.

 

On peut presque affirmer que depuis l’impressionnisme, toute la peinture est déterminée avant tout par  cette question; Gauguin par la tendance aux A-plats, et à la réintroduction du trait, du contour, du « cloisonné »…Sorte de « ligne claire », qui privilégie les surfaces délimitées aux modelés…la couleur pure, nuancée mais radicale de Gauguin, ses références aux « chromos » montrent une volonté consciente de conquête des plans et surfaces, panneaux…Gauguin s’écarte même de la perception optique pour proposer des visions intérieures, ppru lesquelles , l’espace tridimensionnel n’est d’aucune valeur.

Gauguin, goémoniers en Bretagne ; surfaces renforcées par les contours et les lignes, atténuant tout modelé ; les grandes zones de paysage, mer, ciel, plage, sont traités en surfaces planes.
Monde intérieur, somnolence et apparitions ; Olympia maorie…frontalité, planéité mais nuances infinies des surfaces et des couleurs pures. On s’éloigne nettement de la mimésis, de l’illusion.
Superbe hommage de Gauguin à son ami. la toile est réduite à une ligne, mais le jaune, en surface, relie la surface de la toile au regard e van Gogh, qui regarde sa palette et les tournesols confondus. La délicatesse de la main montre la subtilité du geste de V. Gogh ; la composition de Gauguin, s’ouvre totalement sur des surfaces lumineuses de jaune et de bleu…les deux lumières colorées…soleil et ciel…thème de Van Gogh par ailleurs.

comme Van Gogh, même si Van Gogh se débat encore avec le sol, pour des raisons métaphysiques..

Travail radical et bicolore, les 2 lumières de Van Gogh, le jaune et le bleu…des surfaces pures, travaillées avec épaisseur ; plus que jamais Van Gogh s’écarte de toute illusion en assumant pleinement l’opacité de la pâte épaisse de la peinture…
Cézanne, semble ramener l’arrière plan au niveau du plan de la toile, comme s’il basculait et bousculait l’espace jusqu’à lui.

Le cas de Cézanne est particulier, car lui seul semble ne pas vouloir abandonner le sol et la profondeur de champ. Sa solution est cependant radicale, par le fractionnement du regard ; il introduit une discontinuité. Par sa touche il affirme en permanence le plan ; en ramenant les lointains au niveau et des premiers plans il traduit la spatialité autrement que par le modelé et les lignes de fuites ou les dégradés atmosphériques.

Le paysage et les sous-bois sont le sujet idéal pour aligner les lointains au premier plan, le haut et le bas de la toile ; de même, la scrutation fractionnée de l’espace se trouve justifiée par la division en fragments, par les feuillages, ramures et éclats de terre et de roche…

Explorations des surfaces, des taches….des plans

Il semble qu’à partir de cet instant « cézannien », il n’ait été question principalement que d’explorer sans limites les spécificités d’un art, soumis jusqu’à présent à la narration.

Matisse, sans doute le plus conséquent et le plus radical des explorateurs de la planéité…..en douceur, mais avec une force tranquille…….

Les « avant-gardes » semblent se répartir un travail de déconstruction et d’analyse d’un art pictural hérité. Une certaine histoire de l’art du XXe siècle semble n’être que l’ histoire  des moyens de la peinture et de leur expressivité possible.

Si Matisse, Malévitch, Mondrian etc..sont emblématiques de cette quête, Picasso, comme Cézanne n’abandonne pas le sol et le modelé, au contraire, mais les exprime par les plans et la déconstruction, qui est une mise à plat ; une dialectique consciente entre l’illusion, la vision et la réalité des moyens mis en œuvre.

Le collage est l’aboutissement radical de la planéité, ainsi que les écritures.

Picasso, avec des guitares, des fruits et des bouteilles, révolutionne réellement les points de vues ; devient le virtuose de la mise à plat des plans…jusqu’au geste ultime du collage : plan sur plan.
Juan Gris, grand classique du cubisme et de la véritable grammaire de signes, compose brillamment avec les surfaces, dissociant les modelés des contours ; révélant le support de bois brut et réintroduisant la couleur.

Fatigués des grandes idées et des intentions, les artistes dépiautent leurs moyens d’expression : plan, matière, cadre, traces, lignes, verticalité, support, illusion, tridimensionalité….et réalisent la variété infinie d’une approche plastique.

Mondrian, dans sa période analytique tend également à unifier les plans successifs de l’espace au plan unique du tableau…ce qu’il fera jusqu’à ses compositions orthogonales aux 7 éléments, noir, Blanc, verticale, Horizontale, Bleu, jaune, Rouge….
Malevitch, entre période suprématiste et surréaliste ou a-logique a clairement de toute manière abandonné l’espace tridimensionnel et les profondeurs de champ au bénéfice des formes épurées..
Kandinsky, avant de théoriser les points lignes et plans, expérimente avec pertinence, la spatialité des couleurs pures, sans modelés ni perspectives…bien que le sujet du train aie pu s’y prêter parfaitement…

de Matisse, Kandinsky, Picasso jusqu’à De Staël, Dubuffet, dans l’immédiat après guerre  quasiment toute la peinture figurative est délibérément marquée par des préoccupations relative aux surfaces, à la réalité brute de la pâte, de l’étendue, de la tache, de la trace….

Spatialité subtile des surfaces et des tonalités, contournant habilement les modelés et la perspective dans un paysage minimal. Présence physique manifeste de la matière.
Jean Dubuffet sera l’un des artistes les plus inventifs et prodigues de l’exploration des plans, jusqu’à écarter même les étendues de surfaces au bénéfices du graphisme proliférant.
Jean Fautrier, l’un des plus grands peintres de l’après querre, est sans doute le seul à investir encore la peinture d’un sens du sacré non-religieux en investissant la matière peinture et la surface comme incarnations des corps martyrisés des otages qu’il entend souffrir depuis son atelier.

Rosalind Krauss et Clement Greenberg, sauront théoriser cela et donner toute sa puissance à l’abstraction américaine. La peinture abstraite en France à sa manière est dans une logique proche, Soulages, Hartung, Manessier, Estève, Debré, Tal Coat….

Olivier Debré explore avec d’infinies nuances les surfaces sensibles de plus en plus vastes.
Fluidité remarquable et transparences chez Estève….trop oublié!


D’une manière simplifiée, on peut même dire que ce qui justifie toutes les productions non figuratives découle de l’interrogation sur la matière, le geste, le support, l’étendue….

Lucio Fontana travaille ostensiblement sur l’épaisseur, le support, l’écran de la toile…à savoir les éléments premiers de la peinture.
les lumières intérieures, véritables phosphènes, de Mark Rothko, découragent tout modelé et prouvent remarquablement la profondeur des surfaces colorées et floues. Absence de repère, flottement.
Travail post matissien de Shirley Jaffe, piste encore féconde des papiers découpés de Matisse, transposés en peinture.
Sam Francis, le virtuose des empreintes et taches..

Les grands noms du 20e siècle sont tous marqués par la mise en scène de la planéité et de la surface ; Junk Art, Rauchenberg et Jasper Johns en tête, puis tous les artistes du Pop Art américain,   Abstraction lyrique, Soulages, Sam Francis, Stella, la figuration narrative,  Support/surface, Figuration libre…qu’ils et elles soient minimalistes, conceptuels, lyriques, figuratifs ou non….ces artistes travaillent tous, sans exception sur cet axe.

Wesselman, Artiste du Pop américain, cite clairement Matisse ( la blouse roumaine), dans ses Great american Nudes ; série de mise à plat de corps-enveloppes ; pas de modelés, modèle de l’affiche, dans sa simplicité et ses dimensions.
Roy Lichtenstein fera référence au cubisme de Picasso, Braque et Gris et souvent à Matisse également ; il témoigne ainsi de la claire conscience du travail d’exploration des surfaces et des signes nouveaux ; les outils qu’il utilisent sont ceux de Mondrian, contours , couleurs primaires…
tout un art de la référence et de la citation ( Mondrian pour les découpes orthogonales et les couleurs) , jeu sur les stéréotypes, de représentation, de beauté et de l’artiste maudit.
Jacques Monory, torpille littéralement les figures reprise sur des magazines et photographies, perspectives, modelés, profondeur de champ, par un décalage systématique des tons, qui tend à mettre à plat ou tout au moins à rappeler clairement le plan de la toile, vue comme écran ; le cinéma étant l’une des références de Jacques Monory.
Fromanger, proche des références de Monory, propos limpide et efficace de distanciation d’avec la prolifération d’images photographiées…Réappropriation par les couleurs et surfaces .

Même la figuration narrative française, est une histoire de planéité, Monory, Fromanger,

Hervé Télémaque, déconstruit les images, comme Adami, les fractionne, les ampute et rassemble les pièces…incrustation d’écrits et à plats…énigmes ; compositions sveltes et une distance clairement maintenue d’avec les modelés, les perspectives et les profondeurs.

Adami, Cueco, Télémaque  etc. seront dans cette logique.

Jean Michel Basquiat, partage avec Hervé Télémaque, non seulement Haïti, mais aussi cet art du fragment, du texte, de l’énigme, mais avec rage quand Télémaque est sage ( terme non péjoratif).

Idem la « figuration libre »de Combas, Di Rosa et Boiron, tout comme Basquiat, Haring et des indépendants français, comme Alberola et la peinture des années 80.

Sigmar Polke dialogue avec les toiles et tissus imprimés avec sophistication, traces, taches et coulures rappellent l’incontournable réalité du médium et la difficulté de se dégager du support écran.

En Allemagne, le très subtil Sigmar Polke propose des variations infinies sur des toiles récupérées et imprimées ayant valeur d’écran, comme les fonds de cartes de Pierre Aleshinsky par exemple..

SImon Hantaï explore avec lyrisme les variations des plis, des coulures, des traces et de la mémoire des supports froissés avec méthode.

De façon très cohérente, le groupe Support/surface, dans les années 70, manipule avec bonheur les constituants physiques de la peinture : chassis, trames, liquides…trempages, plis, coutures, Hantaï, Dezeuze, Viallat, Devade…..

Il s’ensuit de manière logique une tendance un peu ridicule à l’étendue, à la surface…….La valeur d’objet comme piège ; la quantité étant supposée se transformer en qualité ; ce qui était une démarche pertinente chez Courbet, Monet, Matisse, tend à  devenir une norme.

Favier, eaux-fortes sur fonds de boîtes ; tout un travail en opposition aux grands courants précédents, mais trop oublié. La gravure et le modelé lui permettent de densifier une surface petite ; de même que la valeur d’objet connoté dialogue avec la figure gravée.

Même le remarquable miniaturiste Philippe Favier, qui gravait des fonds de boîtes de conserves, s’est mis au monumental, ainsi que le délicat et dense Cy Twombly qui peint des boules sur les plafonds du Louvre!!!

Remarquable rhétorique de Bertrand Lavier, sur l’opacité, la transparence, le miroir, la fenêtre, le cadre, le flou, le désir de voir, etc…..peinture translucide ( graisse ?) sur miroir et cadre peint.
De Claude Rutault, installation pertinente et savante de chassis, toiles et cadres décrochés et niant leur dessein de séduire ou tromper ; les rois mis à nu…retour à l’objet brut et ses grandes qualités, cacher pour mieux montrer…après ?

Les concepts de Lavier, Rutault etc. sont encore de cet ordre avec humour et pertinence…mais on arrive un peu au bout de l’exploration, comme les ultimes et remarquables recherches de Barré.

Galerie en cours de publication ; les parties qui suivent ne sont pas encore illustrées…..Quelques très rares peintres résistent à l’abandon de la profondeur et du modelé. Les surréalistes et notamment Chirico, Dali, Delvaux et Magritte  travaillent sur cet espace en le déniant. Leur succès vient aussi de ceci.

On a parfois eu l’impression d’avoir à faire à des figuratifs honteux, comme Richter ou Le Gac et Gasiorowsky qui, atteints de schizophrénie, s’inventèrennt des pseudonymes et des doubles, afin de peindre.

Les succès populaires, de Bacon et de Hopper, viennent aussi de là qu’ils continuent à travailler sur des scènes, dans des boîtes et des espaces à peu près cohérents.

L’intérêt nouveau pour Freud témoigne de cette tendance.

On verra peut être un retour vers certains artistes figuratifs majeurs, comme Jean Olivier Hucleux ( décédé en mai de cette année dans une indifférence générale- à part l’article de Dagen dans le Monde-) travaillant depuis longtemps sur des déprogrammations stupéfiantes, plus proches de l’espace surréel qu ‘hyperréel..d’ailleurs Hucleux pensait à juste titre qu’il ajoutait une densité purement picturale aux photos lui servant de départ…ses oeuvres étant beaucoup plus précises que les photos d’origine…CQFD),quand aux pauvres artistes comme Philippe Favier, travaillant sur les miniatures et le modelé, ils n’ont plus beaucoup de place. Philippe Cognée est lui aussi tenté par les surfaces plus grandes, perdant de son intimité et regardant vers le spectaculaire, avec toujours la même aisance et finesse!

 Paul Rebeyrolle, ( 3 novembre 1926 à Eymoutiers , 7 février 2005 ) à sa manière a maintenu une interrogation sur la représentation tridimensionelle, mais articulée avec un déploiement de matières et étendues, parfaitement recevable par les notions dominantes.

Le seul artiste encore vivant à avoir questionné de Manière annoncée résolue et complexe la profondeur de champ est David Hockney…..

Il semble que la prise en compte de l’espace tridimensionnel perçu ait été dévolu et  réservée à la Photographie et aux installations, qui ont envahit de manière artificielle et peu pensée les arts plastiques. Principes fourre-tout. Parfois remarquables et puissantes, ces pratiques ne semblent pas avoir trouvé leurs codes, leur véritable langage.

La tendance est l’accumulation, les catalogues ; on est jamais loin du vide grenier et de la Redoute, question hétéroclite et présentation.

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A propos Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
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