Galerie commentée de peintures Claires et Obscures – 17e siècle

La catégorie du « clair-obscur »  dérive du terme technique décrivant le modelé et la mise en évidence des valeurs sur les volumes représentés. Le paradigme est le modèle de la grappe de raisin par Lebrun, peintre et académicien classique.
par la suite le terme décrit les scènes nocturnes, les fonds sombres et les lumières rares.
Nous allons ici feuilleter diverses pratiques de l’ombre et de la lumière qui expriment des sens opposés, particulièrement Caravage, De La Tour et Rembrandt

Pour dégager de grandes lignes, nous pouvons avancer l’idée que chez Caravage, l’obscurité est néant, obscurité et obscurantisme. La lumière violente extrait le corps par une révélation, un choc ; les corps rencontrent à la fois le sol réel et l’esprit divin, par une expérience physique et instantanée.

Les décapitations et armes blanches sont récurrentes. Soit l’élu est précipité dans la souffrance initiatique ( Isaac-Pierre-Paul-Matthieu-Jésus lui-même) mais est sauvé par une lumière soudaine ; soit l’élu va jusqu’au bout de la détermination à éradiquer le mal et le plonger dans les ténèbres ( Goliath-Holopherne).

Chez Rembrandt, l’obscurité est un inconnu ; un espace réel non défini que l’expérience associée à la lumière et à l’action permettent d’explorer sans limites, car il n’y a pas de bornes.

Chez De la Tour, la pénombre est l’infini, l’incommensurable du divin. Les lumières fragiles ne sont là que pour patienter dans l’attente de la connaissance, par la mort, les songes, les visions. ce qui est diurne est trompeur ou faux : tricheurs, menteurs, bagarreurs….traîtres, joueurs.

Il s’agit par contre et de manière commune à ces trois artistes, de se dégager du paradigme de la perspective scientifique et de la mesure de l’espace. L’espace est alors défini par le modelé des corps.

début de la galerie : (une mise à jour progressive sera effectuée régulièrement.)

Chez Caravage, clairement le miroir est associé à l’erreur, apparence. Ici le débat entre Marthe et Marie Magdeleine, entre l’apparence et la spiritualité pour recevoir leur messie.  Ici la lumière est d’origine douteuse ; ce n’est pas tant l’image qui est fausse que la lumière qui émane de ce miroir.

Magnifique Narcisse ; thème du miroir, fragilité de la limite entre le réel et l’image. Lumière douce car il n’y a pas de révélation. Le néant dont s’extrait Narcisse le porte vers l’ autre néant de la narcose.
Le  miroir piège, car la gorgone s’autodétruit par cette image fausse et pourtant efficace de la seule apparence. Ce miroir devenant ensuite bouclier n’a plus valeur d’effroi mais de trophée. Concave et convexe . C’est encore un regard qui pétrifie, qui fige ; Méduse et Narcisse ont ceci en commun.

Cette version de la conversion de St Paul repose sur les mêmes principes que la suivante ; aveuglement, placage au sol et révélation  associés à la lumière, clairement de nature divine.

Caravage, St Paul, Rome-Plus sobre et récente, cette même scène affirme encore mieux le rapport entre contact physique et révélation. La rencontre avec le divin est douloureuse ; la lumière est une extraction du néant de l’hérésie.  L’échelle 1 des corps les précipite de plus dans notre espace. Il n’y a pas d’ailleurs.

Même principe ; St Pierre refuse d’être crucifié la tête en haut, c’est par le contact avec le sol qu’il retrouvera son maître. La révélation ultime se fait par l’expérience douloureuse du corps.

Jésus , doit passer de l’humain au divin par l’épreuve de la terre ;  Caravage le fait peser de tout son poids dans une tension extraordinaire des corps et la cascade d’émotion des témoins.  La lumière, issue d’une source indéterminée, accompagne l’expérience. La dalle ressort en trompe l’œil et affirme fortement la dimension de réalité de la scène.

La décollation de Goliath. La lumière agit comme révélatrice d’un instant crucial, décisif,  de passage d’une conscience à une autre, d’une victoire contre l’obscurité de l’hérésie.

Caravage , David et Goliath ; une fois encore la rencontre avec le sol et le dureté de l’expérience, la violence de l’acte bien réel qui permet d’accéder au divin.

l’expérience peut aller jusqu’au pire ; cette scène est diurne ; en lieu et place de la lumière apparaît l’ange, dans la même fonction, au moment ultime. Isaac est bien lié, impuissant et cloué, maintenu au sol…constante caravagienne.

Même scène, rendue plus tragique par les contrastes ; chaque corps, dans cet instant de doute crucial est partagé entre ombre et lumière, même l’apparition, comme si cette expérience exigée était elle même douteuse . Ici Isaac semble déjà renaître et se tourne vers le bélier du sacrifice rituel à venir. C’est Abraham, qui de fait dans ces deux peintures semble le moins mis en scène, comme simple instrument d’un dieu redoutable.
Dans les deux tableaux de St Louis des Français, dédiés à St Matthieu, l’identification de la lumière au dieu est assumée et ici  associée au geste qui désigne, comme dans le sacrifice d’Isaac.. La révélation brutale  doit conduire jusqu’au martyre ; l’extraction, la surprise et surtout l’idée nouvelle en art, de l’instant bref ; c’ est l’exact pendant de la soudaineté de la lumière. Sortir du temps indéfini et néant- Sortir de l’espace invisible et brut. Ténèbres ici associés au jeu, à l’oisiveté, à la distraction confinée.

Le martyre de St Matthieu, église St Louis des français à Rome ; la plus spectaculaire peinture de Caravage ;  dramatisation  accentuée par l’agitation, la beauté classique des bourreaux et des indifférents ;  solitude absolue de Matthieu malgré la palme qui lui est promise. Le geste de gladiateur …les postures des ignudi inspirées de MichelAnge, dans une lumière de bouge ou de hammam enfumé, semblent évoquer l’effondrement d’un ordre. Matthieu emportant dans son martyre, les restes d’un monde en finition….La profondeur du noir et l’incohérence des sources lumineuse accentue le trouble radical.

Décapitation de Jean Baptiste – Caravage.  Ce qui semble compter le plus est l’idée d’une épreuve de la violence ; du passage irréversible, le basculement. L’effroi est manifeste chez les témoins, comme un thème qui revient chez Michanlegelo Merisi!

La décapitation d ‘Holopherne par Judith – Palazzo Barberini, Rome -la  sublime détermination de Judith, surmontant le dégoût est le modèle de la difficulté de l’épreuve ; elle trouve grâce et lumière par ce geste cathartique. La même scène par Artemisia Gentilleschi, n’exprime pas du tout cette révélation cathartique, mais une jouissance vengeresse légitime, qui reste dans une obscurité globale.

la fameuse version d’Artemisia…jeune femme peintre virtuose, victime d’agression dans son atelier. La scène prend une autre dimension, d’une beauté brute ; la complicité des deux femmes est éclatante, et leur détermination sans recul.

 
 

Nous allons maintenant présenter quelques Georges De La Tour ; dont les jeux de clair-obscur ont une valeur radicalement différente, voire opposée à celle du Caravage.

 
 
Un ange apparaissant à St Joseph….Le De la Tour le plus explicite ; en effet, dans cette oeuvre, il est clairement montré que ce qui est à voir, est à voir les yeux clos. Paradoxe absolu du peintre mystique qui peint pour montrer qu’il n’y a rien à voir ; seul Joseph voit vraiment l’ange ; pas nous ; la lumière fragile peut s’éteindre, Joseph verra toujours l’ange……
 
 
Même logique dans la découverte du corps de St alexis ; c’est une fois mort, discrètement dans la maison de son père, que Alexis, se retrouve apaisé!!!Quand le page le découvre à la lumière de cette torche fragile, c’est pour ne découvrir qu’un corps ; l’essentiel pour De la Tour étant dans l’infini divin enfin rejoint et signifié par la pénombre absolue.

Dans cette composition synthétique ; en forme de l’unique flèche oblique qui transperce Sébastien, Irène et ses suivantes, dans une cascade de gestes, ferment toutes les yeux. On retrouve cet enchainement d’attitudes dans  la mise au tombeau de Caravage. Scène de pleureuses. Sébastien gît, les yeux clos, dans la pénombre. La lumière ici n’est pas révélation, mais trivialité des corps,corps : provisoires combustibles du divin….

L’une des 5 Madeleines répertoriées de De La Tour. Passivité, attente de la mort pour retrouver le dieu aimé. Effets trompeurs des visions et des lumières ; vanités des apparences. Il n’y a rien à voir.

Même scène ; une « discipline » discrète rappelle la fustigation du corps aimant. Miroirs, crânes, vanités et illusions. Peinture lisse et sans « corps » ( épaisseur).

 
idem
œuvre connue par des copies. Même principe. la série est remarquable, traduisant l’obsession de l’artiste. Les corps de cire se consument. A la grande différence des corps caravagesques qui agissent et se débattent. Ici à tout instant les lumières peuvent fléchir . La véritable révélation se fera dans la pénombre.
le très fameux nouveau-né de De La Tour. la lumière semble venir d’un corps faible, fragile, impuissant ( lié) et aux yeux clos. Infans : celui qui n’a pas la parole. Assez clairement, cette apparition est un passage éphémère dans le monde trivial du visible. Marie ( supposée) est encombrée et tient l’enfant de manière délicate et maladroite.

Rembrandt use de tons beaucoup moins contrastés ; il joue plutôt sur une gamme de bruns-ocres pour construire la lumière et l’espace. Les ombres propres sont plus progressives et les fonds moins sombres que ceux de Caravage et De La Tour. Il semble en effet que pour Rembrandt, la lumière qui émane positivement d’actes de connaissance, ait pour fonction de se promener et de lever les voiles de ténèbres. Il ne s’agit plus là d’un néant, ni d’un infini, mais plutôt d’un inconnu.

 
Rembrandt ; le philosophe. Deux sources de lumière, le soleil et le feu – Complémentarité classique du céleste et du terrestre ( Apollon-Vulcain). Deux directions progressives : le grenier et la cave, par degrés comme du Bachelard!
méditation et équilibre ; pas de révélation ni de violence.
Dans cet autoportrait en peintre ; Rembrandt est ébloui par son propre travail dont nous ne voyons qu’un liseré de blancheur pure. La lumière est associée à l’expérimentation et à l’action positive. Il y a une notion de dépassement de soi évidente. Loin de toute mystique. Après le philosophe, le peintre.
 
Portrait de la mère de Rembrandt en prophétesse. La main, en pleine lumière effleure le texte. Découverte progressive des signes et du sens, de même que la lumière dévoile progressivement l’espace.
Une prolongation de cette galerie est disponible en suivant le lien ci-contre : Rembrandt, la main, le regard…
Divers artistes sont asismilés au « caravagisme » et utilisent un clair obscur intéressant. Il n’y a cependant pas toujours la même cohérence et certains sont dans une peinture de genre, sans valeur subtile de l’ombre et de la lumière.
La lumière fragile des chandelles et torches, éclaire même la part purgée du corps. Trophime Bigot, nous montre là, un docteur examinant l’urine..thème cher à Molière – contemporain – mais éloigné de la mystique d’un De La Tour et de la passion d’un Caravage ou de l’enquête anatomique de Rembrandt.
Judith et Holopherne est un sujet de prédilection en cette période trouble. Bigot, joue sur la dramatisation, mais le flambeau relativise la violence de la scène. les jeux d’ombres sont remarquables de virtuosité. La portée poétique moindre.
Le reniement de St Pierre par Honthorst. Thème typique aux peintres du clair-obscur : la trahison. La scène nocturne est justifiée par l’iconographie et les évangiles. Une certaine lenteur ; les flambeaux n’ont pas la même fragilité et pureté que chez De La Tour. Les visages manquent de puissance.
Ribera: Sébastien soigné par Irène. Autre thème fameux chez les artistes du Clat-Obscur. Belle composition et travail sur la présence physique du corps au premier plan, mais peu de réelle profondeur ; les modelés sont courts et l’espace suggéré confus. Il n’y a pas de dialectique entre l’ombre et la lumière ; le visage de Sébastien est passif..
Ribera : Apolllon écorchant Marsyas. cette scène magistralement réalisée par Titien est ici superbement reprise par Ribera, la détermination froide du prince et dieu des arts, révèle la violence des débats esthétiques autour du corps, de l’esprit. les pleurs des satyres et paysans, mêlés au sang de Marsyas le flutiste, donneront les fleuves féconds du Tigre et de L’Euphrate. Ici Ribera sculpte réellement l’espace ; creuse sa toile et joue sur les plans, les proches, les lointains, le haut, le bas et même sur la couleur nacrée du voile d’Apollon. Couleurs rares chez les peintres du Clair-Obscur.
Ribera, Apollon écorchant Marsyas. Version dramatisée par les contrastes plus forts, par la symétrie des corps opposés, par les attitudes des satyres à droite, par une peinture plus brute. Cette 2e version montre en tout état de cause, l’importance d’un tel sujet, en ces périodes de doute.
 

A propos Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
Cet article, publié dans Galeries commentées, est tagué , , , , . Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s