17e siècle, l’ espace1 -Elision du Point de Fuite, Clair-Obscur et perspective

ÉLISION DU POINT DE FUITE

CLAIR OBSCUR ET PERSPECTIVE

perspective, damier, boîte, points de distances….

 

Dessin et lignes

Étymologiquement le dessin, c’est désigner, montrer, dire ; la couleur, c’est celer, couvrir, cacher. La couleur est assimilée au fond  et est assimilée depuis Giotto jusqu’à Alberti à toutes les dimensions confuses, empiriques, voire vulgaires. Pour Alberti, la mesure et la quantité sont attribuables aux rayons extérieurs (qui déterminent les contours) les couleurs et les surfaces sont véhiculées par les rayons intérieurs qui ne sont que qualités, bien sûr de valeurs incertaines et changeantes.

Ainsi nous pourrions rapidement résumer de la couleur et du dessin ; mais qu’en est-il de l’espace ? Car nous ne traitions par la couleur et le dessin que des formes et des figures. Si l’espace est limité par le cadre, (depuis la tradition giottesque autour de saint François d’Assise) il est transparent et profondeur.  Mais sur quoi s’ouvre ce cadre ? Ce cadre n’a t-il plus alors de valeur propre ? En d’autres termes, le vide et l’ouverture ne sont ils pas immédiatement convoqués dès l’instauration de la donnée suivante : dans l’espace limité par le cadre, cet écran, comment cheminer sans errer, de même dans cette profondeur indéterminée, qu’est ce qui peut guider ? En effet, pour montrer et dire, on ne doit pas errer, car l’errance et la confusion sont stériles. Si quand à la figure rectangulaire et plane du tableau, des repères s’imposent  rapidement (centre géométrique, quadrature, triangulation, section d’or)  dans l’ouverture de la transparence il n’y a pas a priori de repères objectifs.

Il s’impose donc pour  pouvoir montrer l’espace profond, c’est à dire ne pas errer confusément, de trouver des repères, un sens, un ordre, l’équivalent dans la profondeur de la géométrie plane à la surface du tableau. Mais le problème est vaste, car la géométrie plane du tableau s’exerce dans un espace défini : le rectangle quantifié (défini quoique divisible librement) alors que l’espace inauguré par la transparence se trouve d’emblée indéfini. S’il a une borne superficielle (le plan) il n’en a pas dans la projection. Nous passons clairement du domaine du tangible au visible (le clair obscur, reste paradoxalement dans le domaine du tangible par proximité et négation des lointains ; en effet, toute géométrie plane peut s’expérimenter au toucher alors que la représentation d’une profondeur non finie ne peut trouver de modèle qu’en la vision expérimentale, l’optique. Il est clair que œ qui est borné dans la  vision c’est  la, distance terrestre ; c’est la seule limite possible. Mais à la différence des bornes infranchissables des contours et des bords, cette borne est provisoire et fuyante, intangible, elle ouvre autant qu’elle ferme ; c’est l’horizon.  Alberti nomme parfois horizon, les bords d’une figure. Mais cet horizon est paradoxal, car plus le regard s’en approche, plus l’étendue de terre, plus l’ouverture est vaste ‘et le parcours de cette ligne devient lui même indéfini et confus.

Il reste donc difficile de montrer, malgré ce repère et ce dessin qu’est la ligne d’horizon. Il faut donc désigner plus encore cette ligne, et arrêter d’errer. Se fixer, c’est fixer un point. Alberti laissant d’ailleurs la liberté de se fixer au gré de la volonté, sa valeur de fixité étant supérieure a sa valeur de centralité, ou plutôt, sa fixité le rendant central.

projection, point de fuite, points de distance, point de vue

Si l’errance stérile est ainsi limitée, au nom de quoi ? Et que désignent ce point cette ligne, ces cadres ? Alberti n’en dit rien et semble s’arrêter aux principes d’organisation. Cependant cette valeur d’ouverture bornée et repérée est claire : repérer dans le chaos c’est commencer à l’organiser, pas à le nier. L’angoisse est devant le désordre, pas devant l’ouverture.

La question est de pouvoir cheminer dans l’étendue : Nous aimons tous ce qui est ouvert et lumineux. [1] ; il écrit encore : «  II y a des artistes paresseux… enveloppés dans les ténèbres de l’errance, craintifs et la vue obscurcie, ils explorent à tâtons, de leur pinceau, comme l’aveugle de son bâton, des chemins inconnus, cherchant de tous côtés des issues » [2], ainsi les préceptes sont clairs et les oppositions marquées : ouvert/fermé, clair/sombre, issue/errance, vision/tact. La nécessité d’une issue est ainsi marquée comme une évidence Le point de fuite, pour Alberti constitue cette issue, issue d’autant plus cohérente que ce point n’est pas opaque, mais est un point mathématique, ce n’est pas une tache (macula) mais une ouverture. En effet ce point de fuite, et la perspective qui en découle organise le seul espace quantifiable de la profondeur, c’est à dire, la surface de la terre, le sol. Il désigne une limite, là ; mais ce point ne dit rien du céleste. Il organise une portion terrestre, celle comprise entre le spectateur et l’horizon, mais ne dit rien des à côtés et au delà de l’horizon.

Expérience de Brunelleschi

Les deux expériences de Brunelleschi [3] sont à ce propos limpides ; dans l’une (le baptistère de Florence), la portion non peinte  en perspective, c’est a dire le ciel, est un miroir, dans l’autre (Piazza della Signoria) la partie du ciel est tout bonnement ajourée ! Ainsi le ciel est clairement désigné comme non quantifiable, non mesurable, non désignable, et de valeur universelle puisque son envers vaut son endroit etc … C’est à dire clairement, que pour Alberti et Brunelleschi, il n’y a aucune angoisse devant cette ouverture et l’errance du regard vers les cieux. Les cieux, à la limite ne sont pas pittoresques car leur valeur est absolue et se montre d’elle même. Le céleste a une qualité évidente. Ce qui fait problème, c’est le rapport entre cette valeur absolue, qualité, et la valeur toute relative du terrestre, oriente, quantifie. Ordonner la terre, c’est alors l’orienter la qualifier. L’ordonner tout au moins jusqu’à l’horizon ; mais l’ordonner jusqu’à l’horizon, c’est l’orienter vers les cieux, c’est l’harmoniser au sens strict et étymologique, c’est-à-dire trouver la cheville qui reliera les deux parties destinées à fonctionner ensemble : ciel et terre. Le point de fuite est cette cheville ouvrière.

Cette costruzzione leggitima s’oppose ainsi à la tradition empirique de la perspectiva naturalis, de la même manière peut être que le dessin s’oppose à la couleur ? La perspectiva artificialis (costruzzione leggitima) montre et mesure, désigne alors que la perspectiva naturalis est une saisie brute et empirique des reliefs et de la profondeur, ne nécessitant pas de règles strictes. Mais le paradoxe  de la costruzzione leggitima est en fait de ne s’appliquer qu’à des espaces déjà construits, notamment dans l’expérience de Brunelleschi, architectures et places ; par défaut, la valeur de la perspectiva naturalis-empirique-comme de la couleur se trouve ainsi établie, comme seule capable de rendre compte des cieux et de l’incommensurable.

Michelino Domenico, Dante – espace traité en perspective empirique

Alberti aborde de façon plus théorique et abstraite puisque lui, part, non de l’observation, mais du point, afin de restituer l’espace de façon virtuelle et non plus de l’imiter, ou de le saisir de façon brute. Mais cette même construction n’a d’intérêt que pour restituer des architectures. Il y a donc une équivalence claire entre le point de fuite, la perspective artificielle, l’architecture et le dessin ; toutes ces notions gravitant autour de la désignation, de la quantité, du repérage. Le dessin et la ligne sont la circonscription dans le plan, le point est le repère dans la profondeur, la perspective est la mesure des distances et quantités spatiales, l’architecture est le dessin dans l’espace par la matière. Il suffit de lire, Alberti, Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole sur l’architecture, pour comprendre la valeur symbolique de l’architecture et du temple comme médiation ; lieu de passage d’un domaine à l’autre ordonnant le chaos de la matière brute selon des principes idéaux et mathématiques.

De même la perspective et le point de fuite. Ce point, et la construction perspective, ne sont pas par ailleurs, négation de la disposition dans le plan (du tableau), il est aussi un point d’organisation et de séquence de cet espace géométrique et plan (voir étude sur Raphaël). Il y a ainsi ce qui peut se dire et ce qui ne peut pas être dit, car cet indicible est en fait l’évidence. Or cet évidence, c’est que le céleste, l’ouvert, est un vide plein de sens (de tous les sens – sans orientation nécessaire). Ce qu’il y à dire c’est le rapport à ce vide, à ce sens, à cette valeur. C’est ainsi que la perspective artificielle rencontre le christianisme, et réciproquement.

Le point de fuite comme symbole 

Le Perugin, chapelle Sixtine, La remise des clefs et le point de fuite associés. Idée de l’issue, de l’ouverture, de la fondation

  « centrage du chaos ordonnant l’espace ordinaire, homogène uniforme et isomorphe, l’espace sacré s’organise en découpages, ruptures et partitions, constituant un ensemble polarisé autour d’un point fixe, intersection de la terre et de l’axis mundi …ombilic de toutes choses, origine de toute orientation …cette opération qui constitue en l’assignation d’un point central, constitue le cosmos..» ce texte de Mircea Eliade[4], éclaire justement la valeur sacrée qu’a pu prendre le point de fuite. Le point de fuite dispose, répartit, distribue ; ce point d’articulation permet la confrontation au vide, à l’indicible (comme dit Léonard de Vinci, il n’y a pas de traits pour le ciel) ; l’analogie devient alors évidente entre le point de fuite et la figure christique : le prince des rayons , ce rayon central, qui ordonne la terre et la relie au céleste, bien entendu peut être un symbole christique. Comme l’écrit Marc Fumaroli : «  La parabole, en langage grec classique est un mot du langage mathématique désignant l’angle de recoupement entre deux plans différents ; en grec évangélique, c ‘est un récit familier qui fait se recouper les choses de la vie humaine et l’ordre divin…établissant entre les deux plans une corrélation mystérieuse et religieuse qui frappe l’âme comme Moïse le rocher. » [5].

Le point de fuite, à l’horizon, présent et disparaissant, a tous les attributs du Fils de Dieu, jusque dans l’évanouissement et l’insaisissable en anglais : vanishing point, ordonnant, reliant, disposant à accepter le vide, comme le point de fuite qui seul permet ce rapport avec l’immensité du ciel ; le point de fuite, comme issue, comme modèle, comme projet (dessein), alternative à l’errance et à l’obscurité. De même, la figure de Jésus, s’inscrit dans le terrestre, s’incarne, apparaît sur Terre, naît d’un corps humain, mais par conception supérieure (comme le point de fuite, conçu par l’esprit) ; le point de fuite constitue un centre, comme Jésus, devient le centre de l’espace et même du temps; selon les versions eschatologiques.

La perspective naturelle, vision brute, serait comme les couleurs ou l’Ancien Testament, elle attend le point, le rayon central, le prince des rayons. « Ce seul rayon, enserré par d’autres, semble soutenu par leur rassemblement, au point qu’il mérite d’être appelé leur chef et le premier d’entre eux ». [6],  et comme le rappelle Michel Serres, citant Pascal : «  J. Christ est le centre du centre, le milieu du milieu » , «  les deux peuples, gentil et juif le regardent comme leur centre » , «  il occupe partout une position médiane de partage et d’union ; il est source et union de deux natures ; il est entre deux larrons…il est prédit et prédisant ; hostie et sacrificateur ; il vient pour convaincre et aveugler… ” etc.. »[7] .

Si dans aucun texte de la Renaissance, jusqu’à présent je n’ai vu cette consigne et interprétation ( pas plus d’ailleurs que de conseils en géométrie plane, pourtant évidemment codée en cercles, carrés, triangles équilatéraux, pentagones.. ), la cohérence, notamment des Annonciations de Fra Angelico et Piero Della Francesca jusqu’à l’école d’Athènes et le triomphe du St Sacrement de Raphaël, en passant par Van Eyck ,la Vierge au chancelier Rolin, et Vinci, l’Annonciation,semble rendre incontournable cette interprétation.

Van Eyck, La vierge au chancelier Rolin, Louvre, cohérence, horizon, centre, regards croisés…

De même, dans la plupart  des grands tableaux d’autel, la construction géométrique se combine avec le point de fuite, placé de façon fort intéressante sur le corps de Marie, aux pieds, sur le nombril, le cœur et la gorge, la bouche ou le front et encore le crâne :

-aux pieds : Carpaccio, vierge de Pirane, Bellini, Triptyque des Frari, retable de San Zaccaria, le doge Barbarigo aux pieds de la Vierge, la Vierge et 8 saints, Ercole Roberti.

-Au nombril : Fra Angelico, Vierge à l’enfant, retable de San Marco , Piero Della Francesca, baptême du Christ, Bellini, la Vierge adorant l’enfant, Carpaccio, la Vierge et 8 saints de Vicenza, Giorgione, la Vierge de Castel Franco

-Au niveau du sexe : Della Porta, l’Annonciation, Bramantino, l’adoration des mages, Lorenzo Lotto, Vierge et saints

– Sur le cœur, la gorge : Bellini, Christ au tombeau de Milan, Fra Angelico, retable d’Annalena, la Ste conversation, la Vierge à l’enfant et 8 saints, le Christ aux outrages, Lippi, Vierge à l’enfant, Perugin, Vierge à l’enfant

Au niveau du crâne, du front, de la bouche : Fra Angelico, retable de Bosco dei Frati, Circoncision, triptyque de San Pietro, Piero Dellia Francesca, Vierge et saints, Giorgione, la Sainte Famille, Bellini, Jésus soutenu par deux anges, Cima da Conegliano, Vierge .etc.

Voici pour un panorama assez rapide, mais revenons aux annonciations où, pour différentes raisons il semble que la place de ce point clairement désignée par des lignes de fuites évidentes, est néanmoins cachée ou masquée par des écrans. Là le point de fuite est la plupart du temps, entre Marie et Gabriel, pas encore sur Marie, qui ne porte pas encore Jésus : puisqu’il s’agit d’Annonciations, le sujet, est l’à-venir de ce point-Christ.

De part sa double nature divine, il organise déjà cette scène voulue par le divin, mais n’a pas encore de lieu, il n’est pas visible. L’Annonciation est le moment où Marie, terrestre, est touchée par le divin et le céleste, en l’occurrence, Gabriel. Ce qui les sépare est là aussi, ce qui les réunit. C’est le moment où elle rencontre le divin, comme l’horizon est le moment où la terre rencontre le ciel. Marie serait l’horizon, son fils vient alors comme un point, pour organiser l’humanité etc. Cette lecture symbolique du point de fuite est dans la tradition chrétienne des différents degrés de lecture des formes et des symboles, depuis l’art Roman, au moins. Cette lecture est néanmoins corroborée par la situation du point de fuite sur le corps de Marie, lorsqu’elle est accompagnée cette fois de son fils. Elle est clairement à l’horizon, qui est le lieu du point de fuite, qui s’il est christique est le fruit de ses entrailles, le point essentiel en elle, qu’elle porte. Ce point a pour fonction d’ordonner, de disposer, de répartir les espaces, les hommes et les quantités, entre eux et dans l’espace grandement ouvert.

Cette ordonnance simple permet d’accepter et d’apprécier la valeur incommensurable des cieux et de la lumière comme figures du divin. La présence de ce point, et sa capacité à réguler, est ce qui permet de se confronter à l’indicible, à l’ouvert, à l’immense et à l’incommensurable ; il est la condition préalable de ce rapport. Ce point n’est pas bien sûr un point accessible, ni réel ; il n’en est pas moins décelable clairement, mais il est évanescent ; de même, Jésus disparaît de la terre après être devenu intouchable (noli me tangere) et être passé de l’autre côté de l’horizon (la mort) ; il laisse cependant comme un repère les paraboles, les rites.

Fra Angelico, 2 fresques du Couvent San Marco ; pour l’Annonciation, géométrie et perspective, ordre à venir ; pour Noli me Tangere, absence et évanescence des structures, doutes..

Lors des jugements derniers, il est toujours au dessus des horizons. Ainsi, la perspectiva artificialis, la costruzzione leggitima, ne ferme pas plus qu’elle n’ouvre, elle dispose ; nous pouvons disposer, nous sommes libres d’aller, de cheminer sans errer. Mais cette construction repose aussi sur une certitude ; certitude dogmatique, à savoir qu’il n’y a qu’une Eglise, catholique, universelle ; l’univers est concentrique, son centre en est la terre et il est ordonné ; les siècles sont comptés jusqu’au jugement dernier. Ainsi ce fameux vide, est en fait borné, au centre, par la terre, au zénith par l ‘Empyrée, ce vide est gradué et régulier ; c’est plutôt un vide plein d’ordre et de sens ; c’est le monde géocentrique. Comme l’écrit M. Serres dans son texte sur Leibniz : «  La question du point de fuite comme point fixe, n’admettait de solution que si elle était une question finie ; il n’y avait pas de sens à chercher le centre de révolution d’un mouvement qui ne fut pas fermé, pas plus qu’ ‘il n’y avait à déterminer le point d’équilibre d’une balance aux bras d’une longueur infinie.»[8] .

Si cette immensité est finie, il est donc possible de la parcourir, et même avec plaisir, sachant cette immensité ordonnée et même limitée. A l’inverse, l’incapacité à poser, à s’arrêter, à disposer contraint à l’errance ; ne pas être dispos, c’est être malade, indisposé…en état de confusion et de trouble.

Troubles

Le XVIIème siècle, voit ses certitudes basculer et les repères s’évanouissant, le vide-ordonné a tendance à se transformer en vide-vide, source de confusions et d’angoisses. Schismes, multiplications des approches de l’immensité, de Copemic à Giordano Bruno. Si la peinture a toujours vocation chrétienne, comme image, la nature de cette image se transforme. On peut observer de façon assez claire et saisissante des glissements au XVIIè. Les valeurs de centralité, de clarté, de mesure, de lisibilité, de disposition deviennent impossibles à assumer. En fait il est difficile de montrer, de désigner.

Jusqu’à présent, on pouvait clairement désigner précisément l’indicible, l’indicible étant l’ouverture divine, ce vide organisé, céleste. Cet indicible divin, se complique alors car devenant confus ; qui est le messager de ce divin, puisque les églises sont en crises ; où le situer ? Car l’univers devient de plus en plus complexe ; comment l’aborder par une raison qui n’a plus de repères fixes ? Cette confusion devient alors une valeur manifeste de l’incapacité à décider, à s’orienter. Cette confusion se double bien entendu d’une conscience aiguë de la vanité humaine devant la complexité de l’univers et du divin. Ainsi la confusion devient paradoxalement le paradigme de la grandeur de Dieu : indicible, incohérent, incompréhensible, paradoxal, affect plus que raison.

Le vide, le flou

Rosso Fiorentino, Déposition, Louvre ; trouble paroxystique: fébrilité, sensualité, désespoir

La torsion, comme posture récurrente des peintures majeures du XVIè. siècle ( M. Ange, Tintoret, Véronèse, Rosso, Pontormo, Bronzino, Caracci, Greco) est le signe manifeste de la nécessité d’échapper à la précision des contours, à la silhouette (comme dit Damisch, op.cit. p.71), outre la valeur iconologique de l’agitation, signe d’errance et d’absence de direction, de sens , cette évolution est intéressante en cela qu’elle montre la crise de la ligne, du contour, du dessin : «  La ligne, le contour précis, produit le sens de ce qu’elle signifie, sans être signifiante elle même. » [9], ainsi la ligne, est comme le tracé perspectif et le point de fuite, qui n’ont pas de valeur en eux-mêmes, puisqu’ils sont recouverts, mais ces armatures cachées, permettent un ordre des choses sans y interférer par leurs qualités.

A la torsion, au lieu de la ligne correspondrait plutôt donc, le trait : Diagramme hypothétique, sinon improbable, qui fait croire à une expressivité inhérente au trait lui-même, mais qui ne saurait en aucun cas atteindre la rigueur [10]. Hubert Damisch, associe le trait, à la picturalité, à la tache et le définit comme produisant son sens. Ainsi on semble abandonner le contour et la ligne, comme acte de reconnaissance, se traduisant en termes déclaratifs[11],  au bénéfice de la valeur assumée de confusion. Le flou, devient avec l’agitation, une qualité. L’évolution extraordinaire du Titien par exemple, est un des phénomènes les plus étonnants en ce sens, mais il est en fait cohérent à l’évolution de Léonard de Vinci, de ses peintures ligneuses au sfumato.

Il est maintenant temps de revenir au point de fuite et à la perspective. En effet, le corollaire spatial de cette nouvelle approche confuse et empirique est l’abandon de la construction légitime ; du décentrement du point de fuite, manifeste chez Titien et Tintoret, jusqu’à son abandon total par le Greco en passant par le basculement de l’horizon et les contre-plongées de Véronèse. Ainsi de la même manière que le trait et l’agitation remplacent la ligne et l’ordre, la perspective naturelle et empirique tend à remplacer la construction légitime. Ce sont en fait les mêmes valeurs qui sont en cause, à savoir de saisies primaires et non médiées. Cet empirisme   traduit plus une confrontation directe à l’indicible ; l’impossibilité de dire le divin dans sa complexité, se traduisant par une impossibilité de dire tout court. Dire, c’est à dire s’arrêter, se poser, ordonner,  fixer. N’est ce pas à ce moment, que le Vide se vide ? Que l’immensité, de claire et ordonnée devient infinie et chaotique ? Dans les thèmes picturaux de cette période de transition, l’abattement et la fatigue sont manifestes. Le flou, dans sa dimension picturale assimilable au trait (en opposition à la ligne) prend ici une valeur performative, et est donc expressif en soi, exprimant justement la vanité, fruit de l’angoisse et de l’impuissance devant la complexité. Cette chaîne est cohérente puisque,  vanité,  vient de  vanus  qui veut dire vide, dégarni, creux, sans substance ; famille de mots exprimant l’idée de vide, de privation. Vanité est aussi employé au sens de faiblesse du corps et défaillance ; être en vaineté extrême, c’est être en agonie. (D.H.L.F). Nous retrouvons cette même cohérence avec la disparition de l’architecture dans la peinture qui nous montre des terrains vagues. Aussi il n’est pas étonnant de voir tant de corps aux contours flous, battus, harassés, humiliés, contrits et courbés, dans des espaces confus et sombres. Cela est visible dans les derniers Titien ; Flagellation, Ecce Homo, Marsyas, Actéon, St Laurent, Mise au tombeau, Christ endormi ; Titien, qui semble avoir pourtant commencé son œuvre en suivant les principes albertiens {assomption de l’église dei Frari), assume, à la fin de sa vie, dans une apothéose, une attitude presqu’en tous points contraire : je rappelle alors cette citation d’Alberti : « S’il y a des artistes paresseux …. » et encore : « je réprouve ces peintres, qui pour ne rien laisser vide ne suivent aucune espèce de composition, mais sèment les objets confusément et sans liens, si bien que leur histoire n’a pas l’air d’accomplir une action mais de s’agiter dans le désordre…Celui qui cherche de la dignité dans l’histoire devra absolument y maintenir une certaine solitude. Car de même que chez le prince, la rareté des paroles ajoute à la majesté »[12].

Titien, Apollon et Marsyas ; le flou absolu, des corps et des repères esthétiques et spatiaux.

Il est donc clair, que ni Titien, ni Tintoret, ni même Michel Ange n’auraient eu l’heur de plaire à Alberti. Pour lui, le vide et la solitude sont des valeurs positives. Valeurs impossibles quelques décennies plus tard. Que l’artiste cherche des issues au gré de son pinceau est pour lui signe de confusion coupable. Il y a bien là divorce entre la ligne, le dessin, le projet d’un côté, disposant du vide et de l’espace et connaissant l’issue positive à cette immensité : le point de fuite christique, et de l’autre côté, la trace, l’obscurité, l’errance, la perspective naturelle et empirique qui se saisit du chaos des sensations sans l’ordonner. Pour la majeure partie des artistes de la fin du XVIe siècle, l’ordonnance albertienne est assez clairement dépassée et ils assument  entièrement leurs pratiques empiriques. Ces mêmes pratiques confuses constituent malgré tout, une manifestation parfaitement cohérente d’un nouveau rapport à l’indicible divin et cosmique. C’est une expression directe de la vanité.

On retrouve cette vanité, sous la forme de l’épuisement et de la mort, de la chute, chez Caravage : St Matthieu : au sol, Holopherne : allongé, St Pierre : crucifié tête en bas, St Paul : atterré, Isaac : cloué au sol, Jean Baptiste : à terre, Goliath : à terre, Marie : morte, allongée, quant au Christ, il est couronné d’épines, flagellé, déposé de la croix. Caravage eût sans doute fait bondir Alberti, par son utilisation des tons extrêmes en peinture : le noir et le blanc ; je cite : « comme j’aimerais qu’on vende aux peintres la couleur blanche beaucoup plus cher que les pierres les plus précieuses ! Il serait même utile que le noir et le blanc proviennent des grosses perles que Cléopâtre faisait dissoudre dans du vinaigre…on en serait très avare et les œuvres n’en deviendraient que plus gracieuses et plus proches du vrai. »[13],  pour lui, le modèle reste le clair, l’ouvert.Il semble évident que les contrastes absolus, ferment pour lui, non seulement l’espace, mais toute idée même, en saturant les possibles. L’utilisation abusive des blancs et des noirs, empêchent le regard et la pensée d’aller au delà. De même que le point de fuite, doit être là, mais ne doit pas être montré car il montre suffisamment en organisant et sa présence physique serait une fermeture (un point, une tache) il en est ainsi des contours qui doivent être habillés de couleurs.

Caravage, St Paul : abattement et révélation conjoints.

La fameuse fresque d’Uccello (du Chiostro verde à Florence), le déluge, révèle en effet l’impact terrifiant de la révélation des structures perspectives et du dessin (éblouissant comme le soleil, qui ne doit pas être regardé de face). Pour Alberti, la fonction de recouvrement de la peinture et des couleurs, est une fonction positive. Cacher n’est pas ici mentir ; cacher le point de fuite, cacher le dessin, c’est avoir conscience de la valeur relative de la peinture, qui reste avant toute chose, un moyen, une médiation discrète, la valeur supérieure étant la transparence. Alors que la valeur de la peinture de Caravage est la saillie, la négation du plan ; cette trivialité de Caravage, se retrouve bien entendu dans les critiques qui lui seront faites de réalisme. Il étale, brutalement son impossibilité de mettre à distance, de mesurer, de disposer, de dialoguer sereinement avec l’espace, de distinguer les figures. Il y a une panique dans cette frontalité, un appel du type «  où es tu ? » lancé au divin. Bien entendu, l’absence de cieux, d’ouverture, relativise complètement le point de fuite comme intercesseur.  (Nous revenons assez évidemment avec Caravage aux valeurs du tangible plus que du visible. Alors l’espace, l’ouvert, le vide, qu’il soit vide-vide, ou vide-ordonné est posé là comme en négatif. Ce vide ne peut être dit que par son contraire et de manière confuse et angoissée, car inqualifiable.

Epuisement

Cette incapacité à qualifier, est un sentiment d’impuissance conscient ; c’est la définition de la vanité. Cette attitude qui me semble pouvoir être qualifiée de neurasthénique, parcourt le XVIIè. Siècle ; ce mot est d’usage psychiatrique et courant, reprenant en partie le champ sémantique traditionnellement réservé à langueur. Il désigne couramment un état de fatigue, d’abattement, en particulier une tendance au pessimisme, aux idées noires. (D.H.L.F) Abattement dû à la passion amoureuse et s’exprimant dans l’attitude et les regards, (selon Racine). Mais n’y aurait il pas possibilité de complaisance dans cet état de langueur ? Se laisser aller ; abandonner l’effort de vouloir dire ; se confronter à sa vaine condition ; laisser l’immensité et le vide au divin et ne montrer que l’accessible ? Les artistes du XVIIe. Siècle, ne seraient ils pas vidés de s’affronter au vide ? Fatigués de chercher à ordonner le monde ?

Fatiguer, c’est chercher à faire céder, mais peut on faire céder l’inaccessible ? L’indicible ? Michel Serres cite ainsi Pascal : «Il  est incompréhensible que dieu soit et incompréhensible aussi qu’il ne soit pas ; que le monde soit créé et qu’il ne soit pas.. » Serres en conclut que l’espace métaphysique est désormais au delà de l’espace physique et n’obéit plus aux mêmes lois [14], la métaphysique est passée de la terre au ciel, du monde à l’espace spirituel..  ; alors : la certitude première et l’assurance fixe ont définitivement fuit le monde des choses, qui n’est plus que le lieu où la philosophie va puiser ses images ; le concret n’est plus que le symbole. La métaphysique est entrée dans le monde enchanté de l’esprit, délaissant le monde réel comme lieu désenchanté et antinomique des images[15]. Ainsi l’espace devient un vide angoissant, car bien réel et non habité. Le divin étant d’une autre nature, le vide devient un objet réellement physique et incompréhensible.

D’une certaine manière, Pascal résout la question de la valeur chrétienne de l’image, dissociant totalement ce qui est du divin de toute mesure et approche quantifiable, il l’exclut en fait de la représentation. La pratique artistique picturale est renvoyée à sa valeur de miroir ; c’est à dire que la peinture devient le moyen d’aborder ses états d’âmes, mais non plus de constituer une représentation, ni même une mise en scène de l’ordre divin du monde. On pourra voir comment à part chez les classiques, se rétablit en quelque sorte au XVIIè siècle la perspectiva naturalis. De quelles valeurs cette perspective empirique est elle alors porteuse ? Si du point de vue albertien, c’est une faiblesse, un obscurantisme, une asthénie, cette saisie primaire de l’espace porte certaines valeurs, notamment celle du proche, du tangible, de l’instant, de l’accessible ; approche physique plus qu’optique, elle établit un rapport sensuel immédiat avec le spectateur. Ainsi cette peinture qui éloigne du discours autour du point de fuite et de l’ordre de l’univers, établit une valeur nouvelle, celle du phénomène, de l’action. En effet s’il n’y a plus de projection intellectuelle et spéculative dans les lointains ordonnés par des règles fixes, il reste encore une expérience, un instant privilégié. La frontalité et la sensualité constituent ainsi un nouveau repère.

Cette valeur de choc que l’on retrouve chez tous les caravagesques et réalistes, tout comme chez Rembrandt et Vélasquez, se retrouve également chez les artistes du baroque lyrique. Le repère n’est plus alors ce point central inaccessible et fondateur, mais le point de départ, le point où l’on est. C’est l’effet miroir de l’âme et autoportrait qui renvoie à soi-même, « en tout monde vous trouverez un point et en tout point, vous trouverez un monde » [16], Pascal qui écrit encore : « La nature nous a si bien mis au milieu que si nous changeons un côté de la balance nous changeons aussi l’autre. ». Cette substitution du centre objectif, du monde, qu’eut été le Christ, pour le centre relatif qu’est tout un chacun, Rembrandt avec audace, le montre en se plaçant au centre de la crucifixion. Vélasquez vide systématiquement tout centre de ses œuvres. Ce qui règle toute œuvre de Vélasquez c’est le rapport au phénomène, à l’expérience physique, à la saisie primaire du réel et à sa capacité à se confronter, mais librement aux univers inaccessibles ; librement car sans ordre ni hiérarchie. Le vide devient impossible à assumer picturalement car ne faisant plus sens.

Plastiquement parlant se pose donc la question, de savoir comment organiser l’ouvert, qui jusqu’à présent était métaphore divine, d’un vide plein de Dieu. La pénombre est une façon, une manière de le boucher, de détourner sa représentation en pratiquant l’absence, car en peinture, éclairer c’est montrer, donc c’est dire ; par la pénombre, on ne dit donc rien, c’est le silence ; un silence qui renvoie clairement à l’introspection et à la pensée métaphysique. Il s’agit bien d’une éloquence muette comme l’écrit Fumaroli. Mais les artistes caravagesques ne sont pas les seuls artistes du XVIIe. Siècle ; nous reviendrons sur le cas de Vélasquez, mais qu’en est il des classiques ? Il semblerait que ceux-ci, comme Poussin, abandonnant quasiment la tradition christique et symbolique du point de fuite et de la perspective artificielle ou construction légitime, comme métaphores christiques, ne les conservent que comme ordonnance d’un discours.

Poussin et la remise en ordre..

Poussin, Ste famille en Egypte, ordre, rigueur et douceur

La logorrhée poussinienne, cette volonté obsessionnelle de faire sens de façon quasiment narrative, n’est elle pas un pendant de la panique caravagienne ? Poussin n’aurait il pas la même peur du vide et de l’errance ? Au choc il opposerait le palabre. La perspective, ici, ne dit plus rien, le point de fuite (sauf dans quelques rares exceptions comme le Christ bénissant les aveugles et  la très illustrative Eucharistie.) n’a plus de sens symbolique, et l’architecture n’a pas de valeur de lien, de lieu privilégié pour l’élévation de l’âme. Perspective artificielle, point de fuite et architecture sont essentiellement des décors, des coulisses, des mises en scènes pour postures et attitudes, dont les fonctions sont définies  et les règles établies par l’Académie (voir Fumaroli). D’une certaine manière. Poussin est dans la tradition, c’est à, dire construction  légitime rigoureuse, dont l’origine (le point de fuite) est masquée, mais à la différence des œuvres albertiennes du XVe siècle, cette élision ne dit rien, car l’organisation de l’espace ne fait pas de sens en elle même ; à la différence encore des peintures chrétiennes du quattrocento dans lesquelles, la disparition et l’élision du point de fuite, laissait place à un ordre ouvert sur le divin, dont le point de fuite était la manifestation éphémère, eucharistique et essentielle ; y compris dans la réalisation de l’œuvre : apparaissant, construisant, disparaissant. Dans ces peintures, il suffit aux figures d’être dans cet espace, pour faire sens. Dans les œuvres classiques (Poussin, Lebrun, Vouet etc..) ces figures doivent dire et montrer pour faire sens, tant par leurs postures que par leur situation dans l’espace tridimensionnel suggéré par la perspective.

Poussin dit lui-même, qu’il craint l’ouverture, tout comme l’errance : «  il ne donne d’étendue que ce qui est nécessaire pour exprimer sa pensée, sans qu’il y ait dans son ouvrage, ni confusion, ni rien de superflu »[17]. Une des premières choses que Poussin met en avant, c’est le cadre, la délimitation stricte de l’espace virtuel qu’est le tableau  : « Quand vous aurez reçu mon tableau ( la manne ) je vous en supplie si  vous le trouvez bon de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors »[18]. La question de la vision et du champ d’action de la vision est posée clairement, et pour Poussin : « Contempler n’est pas voir… ce n’est pas une opération naturelle de l’œil… c’est un jugement, un office de raison répandu sur le tableau.. Cet office de raison dépend de trois choses : Du savoir de l’œil, du rayon visuel et de la distance de l’œil à l’objet… c’est cette connaissance dont il est à souhaiter que ceux qui se mêlent de donner leur jugement soient bien instruits »[19] . Ainsi l’art de la peinture ne peut fonctionner, c’est à dire aborder la totalité des choses visibles qu’à condition d’être d’emblée codé, cadré et de proposer au regard une profondeur permettant d’exercer cet office de raison ; c’est à dire de circuler de façon cohérente entre les plans et les figures afin d’y nouer une storia. Mais la profondeur ne saurait être un infini, elle doit pour Poussin, rester une distance. « Afin que les yeux ne soient pas toujours errants et emportés en un si grand espace de pays, ils se trouvent arrêtés par les groupes de figures qui ne séparent point le sujet principal mais servent à le lier et à le faire mieux comprendre[20]. II s’agit donc bien là de borner la profondeur, comme de borner le plan par le cadre, la corniche. Son génie du paysage, ne lui vient il pas justement de cette capacité à ouvrir l’espace en profondeur et à y tracer des parcours exploratoires ? Les cieux ne sont plus vraiment ouverts et signes du divin ; voilés et nuageux ils deviennent quantifiables, topographiques ; ainsi le regard se promène entre deux quantités, le sol et le ciel.

Cette modestie du visible conduit à la sobriété des attentes pour qui se promène dans ces paysages ; sans exaltation, on ne peut pas se perdre car il peut revenir en arrière, toute circulation est possible dans ces quantités. A ce point, toute dimension métaphysique est à la charge du discours, des codes et de la rhétorique des gestes (C’est la thèse justifiée de M. Fumaroli), elle est quasiment évacuée du regard errant. Il n’y a d’errance que pour celui qui quête, qui assigne une quête à ses déplacements. L’errance devient ici une promenade puisque l’on ne cherche pas d’issue. Poussin propose alors, il ne pose ni ne dispose ; occupant ses terres d’architectures, il empêche qu’elles soient vagues, puisque divaguer c’est errer en s’éloignant ; il convient aussi de marquer l’horizon, puisque plus on s’éloigne, plus on risque d’errer (paradoxe de la peinture puisqu’il s’agit malgré tout d’une ligne réelle et non virtuelle, portant en elle, souvent en son milieu, le repère absolu, le point de fuite). Lorrain, lui, interdit toute approche sûre de cet horizon, puisque l’eau, incommensurable et insondable est l’espace plan, le sol de ses œuvres ; la terre quantifiable est au premier plan, mais ne fait pas surface ; l’eau cache toute structure perspective, comme la couleur cache le dessin ? Cette eau empêche la mesure, la direction, l’orientation, le chemin. Il ne reste alors plus que le point posé à l’horizon, mais dont la valeur est relativisée, non seulement par l’absence de lignes de fuites au sol, y menant, mais plus encore par le jumelage d’avec le soleil.

Lorrain, soleil et horizon bornent des espace finis.

Lorrain, à sa manière évacue la question de l’ouverture et de la relation au vide. Il semble concevoir tout infini comme incompréhensible et insaisissable ; plaçant côte à côte, le point de fuite et le soleil, en les désignant tous deux clairement (le point de fuite, non par le sol et les chemins, mais par des architectures latérales), ne leur ôte t’il pas leur valeur d’ouverture ? L’un ferme l’espace, l’autre la vision. La distance est vaste, mais finie, bien  qu’infranchissable ; de même, le soleil est hors d’atteinte, mais en fait à une distance limitée et de puissance relative puisqu’on peut semble t’il le regarder et pis encore, le montrer. N’en est il pas de même du point de fuite, qui perd ainsi toute valeur christique, tout potentiel sacré, puisqu’il n’oriente pas ? Lorrain peut alors laisser les cieux dégagés, car ils ne sont plus des lieux vides ; la nature visible semble n’avoir plus de mystère même si elle ne manque pas de grandeur ; elle ne dit rien d’autre qu’elle même. Lorrain me semble être de ces premiers artistes évacuant le divin de la peinture, la vidant de toute fonction religieuse et métaphysique. Il ne reste alors que l’eau, la nuit ou les temples pour rêver, thèmes que le romantisme saura développer abondamment 150 ans plus tard.

Ainsi pourrions nous dire, finissent les grandes œuvres picturales ayant tenté de se confronter à la représentation du monde et de l’univers, au dialogue entre les cieux, le soleil et la terre. Les différents problèmes posés par l’ouverture et l’indéfinition de l’espace cosmique trouvent donc des réponses extrêmement différentes, dès lors que personne ne peut ordonner ces bouleversements de façon symbolique.

M. Serres écrit que pour Pascal : «  Dieu est caché, absent de ce monde …) et encore : pour lui, il ne peut plus exister de cosmologie à valeur religieuse  »[21]; l’église tente bien de freiner ces désordres sur les conceptions de l’univers, mais, même géocentrique, l’univers est conçu comme indéfini. La manière baroque-lyrique (en opposition au clair-obscur) est de se dilater dans l’espace, afin que bien qu’ouvert, il ne demeure pas vide. Un espace en expansion dans lequel les corps se gonflent, toute peau au-dehors, tous drapés gonflants et flottants, afin d’occuper, de remplir, ce vide aspirant. Dans la peinture baroque, le point de fuite est inintéressant car il ne s’agit pas de mesurer les écarts et de disposer. Dans cette peinture, de toute manière, le sol est nié, relativisé. Peintures aux plafonds, contre-plongées etc. il n’y a donc aucune nécessité.

Pierre de Cortone, palazzo barberini, Rome…triomphe de la « dilatation »…..

Distance est  prise d’avec  la  construction légitime,  (sinon, pour les architectures en contre-plongée et en trompe-l’œil, les quadratures, mais ce ne sont que les décors, ils n’ont pas valeur de repères.). Ainsi ne reste en fait que la perspective naturelle et empirique pour saisir ces corps en apesanteur dans des espaces dilatés.

De ce point de vue, le baroque-lyrique et le clair-obscur se rejoignent en cela qu’ils éludent le point de fuite comme étant inopérant et ne faisant pas sens (la spirale et l’aspiration sont à l’opposé de toute structure fermée et opposent le mouvement à la disposition.). Mais les artistes du baroque lyrique, choisissent l’abandon radical de la terre, au profit de l’élévation, de la dilatation dans un espace lumineux mais dont la nature est indéfinie. La peinture baroque lyrique s’exprime essentiellement dans les plafonds peints. Il ne s’agit plus, ni d’un écran, ni d’un cadre perpendiculaire au sol, interposé entre l’espace virtuel et le spectateur ; il n’y a plus ni repères, ni références. Le regard est vertical, décentré, flottant et errant car il n’y a plus de sens de lecture ; le spectateur étant toujours à distance du plafond (il ne peut s’en approcher), il y a projection par le regard uniquement, mais un regard délibérément désorienté. Le corps du spectateur pivote, se déplace, se tord ; il n’est plus ni fixe ni orthogonal au sol, ni parallèle au plan de la peinture. Le cadre est détruit car la complexité des plafonds interdit la saisie globale, les trompes l’œil architecturaux, prolongeant les colonnes et les pilastres perturbent toute analyse des limites ; il n’y a plus de repère au sol, dans la peinture, il n’y a plus de sol car tout n’est que contre-plongées, il n’y a donc plus d’ombres portées. Les plafonds baroques sont l’image même de la dilatation.

Ces lumières sans terres sont comme des esprits sans corps, et dans l’espace réel, le plafond, assimilable à l’esprit, s’oppose au sol, assimilable au corps.

« En fait la lumière possède presque toutes les propriétés que More attribue à l’esprit, y compris celle de la condensation et de la dilatation et jusqu’à l’épaisseur essentielle qui pourrait être représentée par l’intensité de la lumière elle-même variable, comme l’épaisseur de l’esprit avec sa contraction et sa dilatation. »[22].

Les corps peints sur les plafonds baroques, semblent parfois n’être que des avatars de la lumière dans le milieu, n’existant que par elle même ; comme les nuées et les nuages qui sont formes  plus ou moins denses de l’eau dans l’air. Cet espace non borné, lieu de la lumière, est incommensurable ; ni point de fuite (terrestre) ni cadres, il n’y a que profondeur, mais profondeur non identifiable car séparée du sol ; elle est comme en extension et les corps n’arrêtent pas le regard car ils flottent et voyagent. L’obsession des plafonds peints ou des formats verticaux de l’art baroque accentue cette nouvelle donne théorique défendue par More, celle de champ.  L’idée d’un dieu  contenant ; espace préexistant dont l’immensité est indépendante de qui le remplit. De là cette notion de dilatation et de condensation, les figures comme les particules flottant par grappes dans le champ gravitationnel.

Les corps comme quantités finies, plus ou moins denses, dans un espace infini. Ainsi le pouvoir divin inverse les contraintes de la pesanteur ? Les corps baroques circulent librement dans l’espace et tendent à l’occuper, alors que l’espace colle aux corps dans les peintures des caravagesques. Ce qui se dit de l’espace, se dit en peinture forcément de la lumière ; aussi cette lumière des caravagesques colle aux corps, quand la lumière des peintures baroques lyriques, les baigne et les irradie. Le mouvement et l’agitation baroque ne sont pas des actes, tendant à s’inscrire dans une réalité ou à la prouver par l’action, au contraire ce ne sont que des tentatives de se mouvoir en dieu car : «  Seul dieu est immobile, l’espace étant son organe. » [23]. Gonflements, spirales, dilatations sont autant de moyens d’étendre la communion avec le divin en s’y dissolvant toute peau au dehors par les corps représentés. Quand au spectateur du baroque lyrique, ne pouvant s’y déplacer il ne peut donc se mouvoir que par le regard, le plus modulable des sens ; ainsi la lumière rayonnante est le vecteur parfait du ravissement du regard. La confusion est entretenue entre lumière divine et lumière solaire, les peintres n’ayant d’autres moyens que de prendre celle-ci comme modèle. La caractéristique de cette lumière est évidemment son intensité et sa faculté à noyer les figures qui s’en approchent. Au lieu de contraster et d’accentuer les ombres, elle tend plutôt à irradier les corps à les dématérialiser.

Pour conclure, Le remplacement du point de fuite, par le point de vue, me semble être fondamental. Le point de fuite est une virtualité qui oblige, c’est un ordre, donné, comme un ordre donné. C’est une tension autour du rayon central, c’est à dire, du spectateur/peintre et de l’horizon. Autour de cet axe s’organisent l’espace, les figures, la narration, la lumière. La manière dont Rembrandt se substitue au point de fuite et au centre symbolique est claire ; je l’ai signalé de manière anecdotique par rapport à la crucifixion. Plus que tout autre, Rembrandt est le peintre de la peinture-miroir, c’est-à-dire sans centre. Cette peinture ne parle pas de la profondeur, mais renvoie à la complexité, à la réalité de ce qui est dans le monde de l’objet tableau et qui viendrait se déposer sur cet écran ; mais ce n’est plus un écran transparent vers un au-delà à organiser. Ceci explique sans doute aussi la pâte de Rembrandt, qui vient ici se déposer. Il ne s’agit donc pas de disposer, ni de proposer, comme Poussin, mais vraiment de déposer, dans le sens d’affirmer, de témoigner. Disposant cette matière et lui donnant son unité comme écrit Hegel, il la rend idéelle. Cette affirmation, cette déposition, ne constitue t’elle pas une nouvelle centralité ? On peut y voir une polarisation nouvelle, qui fait du peintre lui même et de sa manière, le repère essentiel. Supprimant l’image de la Terre, pour affirmer de manière plus réelle encore la matière et le corps. Cette affirmation de la situation est en fait une des réponses les plus positives à l’errance et à l’angoisse.

Brest, 15 mars 2001


[1]Alberti, Léon Battista, De pictura, Paris, Macula, 1994, p. 199

[2]idem p.227

[3]Damisch Hubert, Les origines de la perspective, Paris, Flammarion, chapitre X

[4]cité par Michel Serres (le système de Leibniz, p.708

[5]Fumaroli, Marc, l’école du silence, Paris, Flammarion, 19XX, p. 178

[6] Alberti, op.cit. p.91

[7] Serres, op.cit. p.703

[8]op.cit. p.649

[9]Damisch, Hubert, Traité du trait, Paris, R.M.N, 1994, p.71

[10]J.Derrida, cité par H. Damisch, op. cit. p. 153

[11]op.cit. p.68

[12] Alberti, op.cit.

[13]Idem, p.199

[14]op. cit. p.705

[15]idem,  p. 707

[16]Pascal, cité par Serres, op.cit. p.676

[17] Félibien, cité par Fumaroli, op.cit. p. 155

[18] Cité par L. Marin, détruire la peinture, ed. Galilée

[19] idem

[20] Charles Lebrun, Conférence sur la Manne 1667

[21] M. Serres, op.cit.p.708

[22] A. Koyré

[23] T. More

A propos Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
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