Kitsch-Ostentation, principe fondateur des néo-pompiers

texte de conférences données à Paris ( Clio), Strasbourg ( Université) et aux Beaux Arts de Rueil. 2008-2010 – Campus d’Orsay.

Actualité des évènements Kitschs :

Marc Quinn à Venise

Les actualités récentes ( novembre 2013) relatives au marché de l’art flambant, comme aux provocations répétées dans des lieux excessivement  marqués ( Venise par exemple et l’exhibition incontournable de la reproduction hyperréaliste, en volume,  léchée, lisse, mauve-rose et démesurée d’un corps handicapé devant San Giorgio- travail du kitschissime Marc Quinn) ne font que corroborer les tendances que j’avais repérées dans l’article qui suit. Ce fameux Marc Quinn, mériterait un article à lui seul, par sa façon opportuniste de s’approprier les corps des autres, de préférence mutilés et handicapés de naissance ; sans dignité, ni écart, il les exhibe, multipliant les qualités de surfaces ( or, marbre, chrome …) dans les lieux les plus visibles ; jouant de façon perverse sur la bien pensance : qui oserait se déclarer choqué par l’ostentation de corps mutilés ? Mais Quinn n’est pas Dix ni Goya, qui expriment leurs rapports à ces corps abimés , il n’est qu’un odieux montreur de foire, un bateleur. issu de la même bande de post punks opportunistes ( Frères Chapman, Hirst..).

Pour repère, outre Marc Quinn, on peut trouver dans les mêmes catégories, à des degrés divers, mais fonctionnement sur les mêmes notions et principes ( développés ci dessous) en France : Alain Séchas, Philippe Pasqua et même Abdessemen…Mêmes lieux ( Palais, châteaux) , mêmes techniques ( moulages et modelages brillants et monumentaux, matériaux sophistiqués au haut degré de technicité, recouvrement des surfaces par des textures connotées ( or, insectes, fleurs..), même thèmes ( crânes, figures puériles, corps hypertrophiés ou atrophiés, confusion de sens et de genres, mièvrerie).

McCarthy place vendôme

Le cas récent ( octobre 2014) de l’installation du plug gonflable de McCarthy place Vendôme, est emblématique de la confusion ; je mets en ligne la lettre écrite par un confrère à l ‘ Association Internationale des Critiques d’art. Elle souligne l’ambiguïté de la transgression institutionalisée, de l’art de recherche dans l’espace public etc.. Qui installera les « mutants » des frères Chapman place de la Concorde ou dans n’importe quel lieu public ? Pourquoi d’ailleurs des lieux de prestige et de luxe, comme par hasard ? Pourquoi pas la place centrale d’Aubervilliers, de la Courneuve  ou d’ Evry ?Pourquoi les oœuvres érotiques de Koons étaient absentes de Versailles ? Autant de questions théoriques sur la transgression, le public, la monumentalité, le spectacle qui ne sont plus pensées. Toujours est-il que cette fois encore la question de « l’ostentation » est posée, mais pas pensée.( voir texte en fin d’article).

Le chantage politique imposé aux critiques de cette installation « si vous critiquez le monumental Plug de McCarthy, vous êtes des réactionnaires néo fascistes du printemps français » sont d’une grande hypocrisie et stupidité. Ceci fait penser au McCarthysme politique…Il ne s’agit pas de censurer McCarthy ( que personnellement j’apprécie et trouve tonique et réellement transgressif) mais de discuter de son affichage et des lieux de l’art..Pourquoi pas une projection de « Salo » place de la Concorde ? Criera t-on à la censure contre ceux qui s’y opposeront ? Les Tartuffes critiques, se taillent une robe de défenseurs de l’art, à bon compte, alors que leur posture révèle avant tout de l’indifférence totale et une incapacité de plus en plus manifeste à réfléchir, prendre position ; pratiques comparables aux staliniens approuvant systématiquement toutes les dérives du « grand frère » soviétique et hurlant au fascisme à la moindre critique de gauche du totalirisme soviétique.

Koons : le retour, Beaubourg..

Les tentatives désespérées des institutions pour redorer le blason de Koons avec cette expo du Centre Pompidou ( novembre 2014) sont sans grand effet, les articles des revues, même bienveillants, ne réussissent pas à détecter la moindre parcelle de densité artistique dans l’étalage de Koons ; l’expo Beaubourgienne lui fournit cependant un viatique de respectabilité .

Quel lobby a donc pesé sur les commissaires pour exposer le plus exposé des artistes ? Parmi les milliers d’artistes vivants et innovants, quel besoin d’aller encenser le plus parfumé des faiseurs ?.

Texte.

La flambée d’un marché spéculatif de l’art est le symptôme d’une course aux valeurs sûres( du marché) et le signe évident, de par la surcotation, de la dévaluation de tous les jugements de goûts ; les acheteurs incultes et sans choix, au lieu d’acheter par amour, proximité ou complicité intime, les œuvres, achètent des noms. Ce sont bien entendu, les mêmes qui reviennent, tout comme les métaux précieux, il n’y en a besoin que d’un ou deux!!! Au lieu d’être le signe d’une bonne santé de la culture, c’est précisément l’indice d’un dérèglement de principe. 

Les vrais grands collectionneurs n’achètent pas en fonction de la valeur spéculative d’une oeuvre. Par ailleurs, faire monter les prix d’artistes vivants est parfaitement assimilable à une bulle, car sur combien de « produits » se construit cette valeur ? L’artiste étant lui même confronté à une surenchère vertigineuse …..risque d’inflation, d’emballement ?

Ceci sort bien sûr des considérations esthétiques, sinon que cette tendance lourde incite les spéculateurs à surexposer au sens strict leurs produits afin d’en assurer la valeur commerciale. Pour être vu, il est nécessaire actuellement de passer , non pas par des réseaux d’amateurs et de collectionneurs éclairés, mais par les voies triviales de l’exhibition et de la médiatisation et du buzz internaute. Il y a là bien sûr une prime au tapage. D’où la tendance principielle de ces nouveaux bibelots au gigantisme et à la perversité fondamentale, détournant systématiquement tout critère. Postmodernisme capitaliste du spectacle et de la saisie immédiate : OSTENTATION

Après ces tentatives de définitions, il faudrait essayer de lire justement et si possible précisément certaines œuvres limites. Je propose donc cet exercice : essayer de décoder un certains nombre de pratiques artistiques contemporaines tapageuses

Plan du texte :

Ostentations

pistes : 

Paradoxalement, ces ostentations, cachent des dénégations. Avec des artistes comme Koons, Hirst et Fabre, nous avons affaire à un unique principe, celui d’ostentation

-des artistes -modèle politique -quelques rôles -ostentation des œuvres -ostentation des lieux -ostentation des matériaux -comme méthode d’exposition

Interprétations

-morbidité -luxe et kitsch –puérilité –obscénité –religion

 Cohérence idéologique

-Distinction –impérialisme -corrélations des valeurs

Dol

-de l’œuvre d’art à l’objet d’art -honte et culpabilité -captation d’héritage

OSTENTATIONS

Ostentation de l’artiste

A collecter sur l’Internet les documents relatifs à Koons, Hirst et Favre, il se dégage une évidence  de la jubilation des artistes en questions à se montrer, collant à leurs productions dans des postures, dans de réels rôles. Phénomène stupéfiant, quasiment incomparable, car peu d’artistes s’y retrouvent exhibés de telle manière. Par comparaison, le décapant Wim Delvoye se retrouve lui,  en action ,parfois dans le jeu ( tatouant, faisant fonctionner Cloaca), mais jamais dans la « pose ». On peut donc se demander légitimement quelle est la nature de cette ostentation ? Quelle est cette exhibition du corps jouissant, de sa production et du regard de l’autre ( celui qui enregistre pour la postérité, celui – le spectateur lambda- qui regarde l’apothéose de l’artiste.)

-Il y a Puérilité de la posture et  dévaluation des contenus

Il est question d’une pose et d’un rôle à jouer, une posture dont l’objet principal est un corps apparent. Nous sommes dans le concept du « soin de soi » que M.V.Howlett oppose finement à l’exigeant « souci de soi » de Foucault ( dans son triomphe de la vulgarité).

Cette propension de Hirst, Koons et Fabre,( pour ne citer qu’eux) à se montrer, à coller à leurs créations, est très nette ; non pas comme éléments inclus dans l’oeuvre ou participant de sa valeur ( ce qui est le cas de Orlan, Cindy Sherman, S. Calle, Pierrick Sorin, Joseph Beuys, Maurizio Cattelan, Urs Lüthi, Arnulf Rainer …….) mais avec la naïveté désarmante de l’histrion du premier degré, qui paraphe son forfait.

L’oeuvre est un objet prétexte , : « Regardez mes œuvres pour me voir moi, comme corps, comme face. Regardez comme je jouis » ( M. V. H). Nous allons essayer d’explorer ce phénomène, si l’on veut bien s’accorder sur le fait qu’il y a phénomène.

Modèles politiques de l’ostentation

Pour commencer, il est facile de repérer le même genre d’attitude chez des personnages comme, Berlusconi, Sarkozy, Tapie, des ministres (Kouchner, Dati …) des Philosophes médiatisés à outrance ( BHL) et encore bon nombre d’écrivains. Leurs actions, productions ou émissions, n’ont pas d’autonomie et ne sont que des prétextes à les mettre Eux, en valeur, là encore brouillage de l’intime et du public. Il se montrent, jouissant du pouvoir (Yacht, Piscine, Montres, Pyramide, Top Model, Enfant, footing..) leurs modèles sont les  présentateurs de télés qui occupent l’écran et captent l’attention, quels que soient les sujets et les invités. La politique et les affaires, les invités et les sujets d’actualités ou les oeuvres sont les prétextes à l’exhibition.

Ces égos, aux sourires grimaçants sont des simulacres d’amuseurs, car ils n’amusent qu’eux-mêmes en fait et contrairement au « proverbe chinois », ne savent pas rire d’eux même et sont totalement dépourvus du sens de l’humour à leurs dépends tout comme le personnel précité des présidents, ministres et présentateurs.

Leur susceptibilité devient grave, il n’est que de voir comment notre président poursuit de ses foudres les moindres plaisanteries ! ! Cette susceptibilité est  à la hauteur de leur capacité à grimacer devant les objets de leur pouvoir.

Il ne faudrait pas cependant oublier que derrière cette ostentation grotesque et souvent ridicule, voire compulsive, se cachent de réelles valeurs.

Quand Jacques Séguela, présenté depuis des décennies comme un véritable « génie de la communication », profère, comme un retour du refoulé, qu’à 50 ans, qui n’a pas de Rolex a raté sa vie, tout est dit. Cette caste d’incultes, qui ont remplacé Etre par Avoir, fonctionne bien dans un mépris total et cynique d’une partie de la population, et frétille d’aise dans les colifichets offerts par la maîtrise bien réelle du pouvoir politique et économique. Leurs bronzages et leurs sourires perpétuels, sont à l’image des objets de distinction qu’ils arborent.

Ce ne sont pas que des fautes de mauvais goût.

Il est même question pour ces personnages, par l’ostentation et le mépris, d’imposer une soumission totale, de lever la mauvaise conscience (les « tabous » dit Sarkozy )qui a parfois hanté la grande bourgeoisie. Quand il n’y avait pas de mauvaise conscience, il pouvait encore y avoir  seulement de la discrétion, afin également de vivre heureux et cachés des bienfaits du pouvoir et de la possession.

Maintenant il est question d’imposer la visibilité des différences de classe. L’objectif étant de prouver qu’ils ne se sentent menacés par aucun contre pouvoir véritable.

Ainsi l’Ostentation, n’est pas qu’une pose, elle est porteuse de signes clairs et à valeur politique lourde.

Nous vivons cependant une période charnière ou cette ostentation débridée et assumée est rattrapée de vitesse par la crise financière. Il y a une agitation dans les paniers de crabes du pouvoir et de la finance, pour tenter en vitesse de trouver quelques principes moraux égarés dans le fatras théorique du libéralisme.

Quelques mauvais  rôles

Revenons à ces artistes ;  on peut de manière amusante répertorier des rôles, dans cette galerie :

Jan Fabre, dans le rôle de maudit est difficile à croire,  à un tel stade de reconnaissance institutionnelle, il faut donc forcer le trait de l’autodérision grave, dans un post modernisme échevelé. ( débauche de matériaux (or, élytres, marbres, plastiques … d’images ( tortues, crânes, cerveau, vers ….).Toujours est-il qu’il prend la pose, visage fermé, tête appuyée sur les mains, air las, vêtements bohèmes…Il prend la pause de celui que l’on a forcé à être là, comme s’il se pliait à une règle qu’il méprise. Cette pose et ces vêtements, qu’il utilise dans ses sculptures et installations sont soigneusement choisis, comme ceux de l’homme ordinaire qu’il n’est pas. Il hésite entre le costume du fou et celui du quidam. La figure sera donc maussade de n’avoir pas trouvé, ni le rôle, ni le costume, gêne certaine pour un homme de théâtre. Par ailleurs, qu’avons-nous donc à faire de cette silhouette, de cette gabardine, qui dans les œuvres et dans sur les photos se traîne, lasse. Ce n’est pas Beuys, ni Sherman, ni Gilbert et Georges qui ne se montrent pas en avant de leurs œuvres, mais sont en fait leurs productions. Kusama de même, hante ses œuvres, mais ne pose pas. Pourquoi Fabre se laisse-t-il photographier ainsi ?

Cette question ne se pose pas pour Hirst, le « rebelle », « l’enfant terrible », il grimace, s’habille façon punk, fait des doigts d’honneur, se tortille. Il lèche son crâne aux 8600 diamants, louche. Il sait qu’il est photographié, il joue le rôle de celui qui fait peu de cas de son apparence, choisit des vêtements déchirés et mal coupés de manière étudiée, car il s’enlaidit et souhaite passer pour libre et indifférent, mais au bout du compte, il semble réellement mal à l’aise devant ses productions, semble surpris d’être là, mais ne fuit pas. Quel est le sens de ce double langage, le décalage entre la sophistication extrême des productions et les pitreries de potache ? Cette fêlure révèle des fausses notes. Je crois qu’il y a conscience et même mauvaise conscience. L’idée que ses œuvres et productions l’ont dépassé, qu’il est piégé par une logique qui l’engloutit. Il est comme possédé par ses productions et surtout par l’emballement autour de ses emballages ( de vitres, de formol, de diamants de gélules), il est comme honteux d’en profiter et singe la rébellion, celle de l’enfant soumis et gâté, sans doute par ses mécènes et marchands.

Koons est un cas particulier puisqu’il a fait depuis longtemps, de l’exhibition de son corps et de son physique glamour, un principe artistique. Mais la question est celle du passage de la pratique artistique à celle de l’exhibition médiatique, comme si la continuité était évidente. Ainsi, en dehors du domaine artistique, il se montre comme : le jouisseur, le désirant, le lisse. Il assume tout, la reconnaissance, le pouvoir, les cadres. Vêtements et sourires de professionnels des médias, révérences et bras ouverts, accolades et familiarités. Triomphe d’une réussite totale, adéquation parfaite à des modèles dominants et aisance à manipuler ou adopter tous les codes. Avec lui, beaucoup se joue dans l’apparence immédiate et les règles. Cette politesse excessive est déroutante, car ce sourire adressé à tous et toutes, systématiquement, par principe, est  comme un masque, mais un masque derrière lequel nous ne sommes pas invités à supposer une autre réalité.

Nous sommes donc bien convoqués à admirer,  cois, la jubilation de l’histrion. Le problème est que ces rôles sont entièrement assumés et inventés par ces acteurs et qu’il n’y a pas de scénariste ou d’auteur à blâmer autre qu’eux-mêmes.

Ostentation des œuvres

Les œuvres de ces artistes, sont données à voir selon certains codes. Il y a donc bien un principe esthétique d’exhibition. De « présentation » qui effectivement abolit écarts et  reculs.

Reprenons, il est donc bien question de soumettre le spectateur à des réalités non distancées, non médiées. Les vitrines d’animaux découpés de Hirst ne sont pas des mises en scène du désir (comme les vitrines ou verres de Duchamp, Beuys ou Arman) mais au contraire, comme des aquariums, des ostentations, elles ont avant tout une fonction technique de borner les corps découpés, mais ne constituent pas la plupart du temps, un autre lieu, comme fonctionnent les vitrines : un ailleurs désirable, au contraire elles coincent le spectateur entre deux vitres, se trouvant donc au sens strict, sans recul.

Hirst fonctionne aussi sur le gigantisme. En imposant par la quantité, sa pratique, dans des lieux ouverts et non dédiés, comme la très imposante « Virgin Mother » il impose son anatomie écorchée à un public non préparé. Manière encore de s’imposer, quand il utilise consciemment un fait sociologique, comme de recouvrir de diamants un crâne. Action qui est de fait un évènement, il s’imposera donc comme tel, indépendamment de sa valeur artistique ; les médias relayent et imposent indistinctement cet objet, sans discours, sans idées, comme fait brut ; le relais médiatique est inscrit dans la production ; que serait cet objet sans l’information mondiale ?

Les installations de Fabre sont elles-aussi, imposées à des spectateurs soumis, dans le cas du Louvre notamment et de manière délibérée car Fabre est choisi comme visiteur privilégié, il jouit du prestige de pouvoir s’approprier des salles entières et il jouit encore de la considération culturelle imposée, comme étant capable, par une véritable prouesse digne du génie, d’établir un dialogue avec des dizaines d’œuvres séculaires. De cette confrontation qui plus est il sort vainqueur en quantité ; il ne joue ni la discrétion ni la modestie, mais le bulldozer.

Dans le cas de son théâtre, on peut considérer le spectateur comme complice et volontaire, mais soumis, car il y a une grande différence d’avec les véritables performers comme Otto Muehl et Hermann Nitch ( dans leurs actions zoo-erotico-sodo-scatodyonisiaques) à même le sol, sans estrades et sans spectacle ; ce sont des actions impliquant le public surpris et médusé, comme dans un véritable évènement, mais libre de rester ou sortir, de se rapprocher du lieu d’action ou de s’en éloigner ; en tout état de cause, ces actions, ne sont pas des spectacles ; au contraire, les représentations, abordant des thèmes voisins, sont dans le cas de Fabre, sur scène, avec mise en scène, avec décors, costumes et lumières, domination spatiale, sonore et lumineuse elles sont des prises de pouvoir. En  effet il y a justement une scène, qui transforme le complice qui participe de plein pied et presque en assistant aux rituels orgiaques des Viennois, en simple voyeur soumis aux exhibitions spectaculaires au parfum de transgression soft, comme à Avignon.

ostentation des lieux

Châteaux et Palais royaux, Grand Canal, Fondation prestigieuse, tout est dit, ces lieux de prestige, furent conçus comme des lieux de pouvoir et de distinction. Ils ont tous valeur emblématique de monuments ; il est dans leur nature de se montrer. Il fût un temps ou ils étaient de par cette fonction royale et princière, inaccessibles, et n’étaient donc vu qu’en surface. Les révolutions et appropriations les ont ouverts, heureusement. Le fait d’y réinstaller des oeuvres de distinction, opère un retour malheureux à leurs fonctions premières

Or une des constantes de ces dernières “ exhibitions ” dans les châteaux et palais royaux était justement la manière d‘être montrées.

Présentations imposées dans des lieux publics, symboliquement chargés justement parce que lieux de pouvoir du  passé, ouverts à tout public et dévolus à une réelle démocratisation des architectures et jardins, comme espaces de loisirs et de culture.

Il est légitime de ne pas banaliser le fait que ces lieux soit des châteaux, qui plus est des châteaux royaux. Cette considération s’impose dans les cas qui nous préoccupent. Tant que Koons et Hirst exposent en galeries, on peut réfléchir et penser ce que l’on veut, analyser, mais en aucun cas entraver cette liberté essentielle à toute création. Mais quoi de plus prestigieux par définition, quoi de plus ostentatoire que ces palais ? Conçus pour cela, ils ont malgré tout connu un autre destin, qui fut de les rendre à l’histoire et de désamorcer leur arrogance de classe sans perdre leur beauté architecturale, comme les sculptures de dieux grecs et égyptiens, ou les madones, qui descendent des autels, mais rentrent dans les musées.

Par l’opération spectaculaire qui les transforme de nouveau en lieu de prestige et d’exhibition, ils retournent à leur valeur de distinction et d’ostentation.

Les voilà à présent, transformés en écrins et cadres d’œuvres délibérément irrecevables, et d’autant plus irrecevables, qu’elles s’imposent de manière tapageuse, sans l’espace, la distance, la pédagogie nécessaires.

Ostentation comme méthode

La question de la distance est posée ; en effet une distance est nécessaire pour évaluer, comprendre, se saisir des œuvres. Il s’agit de recul, de durée, de temps pour évaluer, comparer, percevoir. Cette distance positive est nécessaire, mais il y à la distance infranchissable, quand elle est imposée non comme l’écart nécessaire, mais comme prise de pouvoir, quand la saisie est impossible, il ne reste que l’attitude voyeuriste. Il reste la fascination scopique , le saisissement primaire, la sidération. Le bilan est semblable à une hypnose du spectateur incapable de se défaire, de se déprendre de ce qui s’impose à lui.

Nous arrivons à un degré de fascination orchestré, car rien n’est fortuit dans ces mises en scènes spectaculaires, ne serait-ce que la capacité à occuper de tels lieux, qui demande connivences et consensus des décideurs. Puissance sidérante des quantités et réelle démonstration de force, tant technique qu’économique. La sophistication délibérée des moyens mis en œuvre suppose bien une infrastructure industrielle et donc la capacité de la dominer.

L’artiste capable de se montrer en de tels lieux en impose, ne serait-ce que par sa capacité à  convaincre, à investir des institutions. Il n’y a presque plus rien à dire, car cette puissance, tend à remplacer les discours et accueils critiques, les réceptions sensibles et intelligibles.

La stratégie de l’ostentation est d’une certaine manière, le contraire de « l’exposition » ou l’on se risque, justement, ou l’on s’expose….

L’absence quasi totale d’appareils critiques et théoriques et de références (même pour Fabre dont les rapports avec les complexes œuvres flamandes étaient empiriques) participe de la difficulté de faire sens.

Ainsi ces objets se montrent, s’étalent dans l’espace réel ; dans des lieux communs, comme si ils voulaient en capter la légitimité.

Cette manière est impérieuse, voire totalitaire.

Ostentation des matériaux

On peut encore essayer de vérifier cette notion d’ostentation, aux matériaux dont sont constituées ces œuvres. Nous avons affaire à des matériaux insaisissables et incompréhensibles.

Pour exemple, les crânes de Hirst et ses animaux tranchés  fonctionnent  par la grande sophistication technologique et de valeur propre : animaux morts, réels, en grande quantité dans des installations techniques complexes, liquides contenants, découpes lasers, vitrines monumentales. Procédés savants de moulages géants (Virgin Mother par exemple) ou encore diamants et produits pharmaceutiques. Son disciple Indien, Gupta avec ses quantités phénoménales de vaisselles brillantes en métal brossé ( pour Gupta) expose aussi dans les lieux de  prestige ( Venise, palais ….)

Nous avons tout de même affaire à des clichés totalement stéréotypés du luxe éphémère, de la légèreté, et d’une puissance contenue ( vie, mort, argent). L’apparence est soignée, révélant des principes de  brillance, du lisse et des matériaux durs et souvent cliniques. Il semble clair que peu importe le matériau pourvu qu’il vale quelque chose, en lui-même et soit sans aspérités.

La valeur ajoutée est faible au regard de la valeur propre !! Si il fallait établir un quotient : valeur ajoutée (symbolique) sur valeur propre (monnayable), il tendrait vers zéro.

On retrouve chez Fabre, la même fascination du « précieux », du « rare » : or, élytres, papillons, marbre noir…et encore les animaux empaillés, les crânes, comme  Hirst.…

Les matériaux choisis par Jeff Koons, sont d’une autre nature, quoique comparables.

La question récurrente du miroir, du reflet et de la brillance se conjugue avec la notion de fard. Abondance de plastiques, de résines, de métaux polis ,de verres et de  porcelaine…Il reste une constante évidente pour ces matériaux de Koons, c’est celle de la superficialité affichée ; même les fleurs utilisées, le sont comme tapis plus que comme bouquet ; l’affirmation est clairement celle de la séduction, de la superficialité, du maquillage. Ces surfaces interdisent les introspections et les enquêtes. A l’évidence, dans les œuvres de Koons, tout se joue en surface, ainsi, tout est montré d’emblée, et c’est bien le terme d’ostentation qui est nécessaire pour décrire, car ces matériaux ne cèlent rien. Aucun indice ne vient inviter à voir au-delà des apparences. Quand l’intérieur est révélé, dans les statuettes de verre de Venise, tout est montré car il n’y a rien de plus à voir.

La mise en évidence de ces matériaux, non transformés, non travaillés, oblige à les prendre pour eux mêmes, pour leur valeur propre et au mieux pour leur connotation, mais ils ne sont jamais modifiés.

Une évidence mérite encore d’être relevée ; ces œuvres sont toutes en volume, sont des sculptures et des installations, mais ne révèlent quasiment jamais leur intériorité, sauf pour les aquariums de Hirst, mais dans ce cas, l’intérieur est toujours protégé. Le spectateur n’a de fait jamais de relation avec la réalité intérieure de ces œuvres.

INTERPRETATIONS

Les exactions de Fabre sur scène, sont  lissées par les lieux et les feux de la rampe et  ressemblent à de la musique Punk qui serait  jouée par un orchestre symphonique.

Les clin-d’oeil ironiques de Koons des débuts, se transforment en barnum Disney et la violence morbide de Hirst glisse vers un  Halloween chez Burbury’s.

A cela s’ajoute une certaine hypocrisie des contenus. L’exemple le plus évident est l’absence de tous les nus érotiques de Koons tout comme  les mises en scène exhibitionnistes de Fabre, qui brillaient par leur absence au Louvre ;  il y a donc soumission à une censure consensuelle ; présentés comme provocateurs, servant de caution de modernité et d’ouverture d’esprit aux « conservateurs » des lieux, ils sont dépêchés d’écarter toute transgression. La seule réelle provocation est une provocation à l’intelligence.

Il est donc bien question d’un mensonge artistique ; si il y avait cohérence, elle pouvait se nicher là et on aurait pu voir Koons et Ilona, dans les boudoirs du Louvre ou les photos des ballets dénudés de Fabre trôner au milieu des Rubens.

Il n’en reste pas moins, qu’il est nécessaire, comme devant tout œuvre d’art, de chercher à extraire des significations possibles et argumentées. Au-delà des lieux, modes d’exposition et matériaux, il y a des thèmes et des œuvres qui sont montrées et qu’il est licite de décrypter.

Morbidité

Thème majeur de l’histoire de l’art, il semblerait que ce soit également un thème récurrent des artistes dont je parle : Hirst, Fabre et Gupta, comme les Chapman et encore Fyer ( Christ sur chaise électrique de Gap- collection Pinault bien sûr). Hirst travaille depuis longtemps, la mort, la maladie, le corps et la préciosité. Fabre est certainement sincère dans sa violence, la fascination pour le monde animal. Les Chapman sont réellement obsédés par l’horreur des perversions et des sexualités pédophiles. Andres Serrano est sans doute rongé par l’image de la mort et des corps abimés, oubliés.

Ils expriment réellement des veines souterraines actives de notre monde.

Le problème n’est pas le thème choisi ou obsessionnel, que l’on retrouve évidemment dans des centaines d’œuvres, mais la manière dont le spectateur est convié.

Quand les principes sont ceux de l’ostentation et de la préciosité et du monumental, la thématique de la mort et de la morbidité devient suspecte, car comme jamais, elle transforme le spectateur en complice curieux et voyeuriste. On frôle alors le dégoût et l’horreur, comme pour une mauvaise blague de bizutage de carabin. Par ailleurs, ces images de la mort, décontextées tendent à perdre leur portée émotionelle et dramatique au bénéfice du simple rejet. Même chez Serrano, l’anonymat des corps ne permets pas l’empathie et suscite avnt tout, non pas la compassion mais le rejet.

La quantité de squelettes, d’écorchés, d’animaux empaillés et de crânes, et plus radical encore, d’animaux éventrés, ne procède pas vraiment de la « vanité » comme thème philosophique ; il est difficile d’y voir un exercice spirituel, recherchant une intimité et une transcendance.

Je préfère n’y voir que de simples conjurations, à la limite de la superstition et des messes noires « gothiques », de la veine des Marylin Manson et autres groupes singeant la marge, comme les piteux Tokyotels !! Ensembles  fades par le jeu superstitieux et primaire malgré ou à cause des débauches de moyens et les tentatives de séductions. Là encore, monumentalité, luxe, séduction.

La mort est paradoxalement désincarnée et détachée de toute expérience individuelle. Phénomène réduit à des images domestiquées, sans histoires, sans vécu, sans idées.

Sous le prétexte que la question de la mort et sa réalité sont absentes de nos sociétés de l’immédiat et de la consommation, ces objets, ne l’abordent jamais sous l’angle de la disparition ou de l’émotion, mais sous le seul angle de la fascination pour un corps étrange, le corps comme boyaux et  machinerie ; la figure vedette étant simplement celle du crâne, reprise par Hirst, Fabre, Gupta. Réduction de la mort à un évènement matériel et spectaculaire, assez proche finalement des presses voyeuristes et des exhibitions télévisuelles de drames en tous genres.

D’un strict point de vue artistique, la création est extrêmement pauvre, car il ne s’agit que de présenter des formes de la mort. A ce titre, la moindre gravure d’Otto Dix ou de Goya marque plus que les tonnes de boyaux figés par Hirst.

La morbidité c’est peut être aussi plus généralement, l’idée de corps réifiés et offerts, passifs. Il y a comme des figures de la possession et de la domination, qui fait du corps exhibé, un corps mort.

Kitsch

Koons explore depuis longtemps l’univers puéril et dévalué, avec une grande puissance de moyens et une réelle force et volonté d’imposer ses visions.

Son registre, allant de la sexualité à la puérilité est assez cohérent. Le narcissisme, est soit personnel, soit de délégation comme celui de Cicciolina (Ilona Steiner) ou Mickaël Jakson. Délégation dans la mesure ou Koons, utilise comme sujets, des personnages narcissiques, tels des doubles. Le narcissisme est peut être un des modèles de l’ostentation comme notion, car il est bien question de se montrer à soi-même, sans distance, sans recul, sans idée autre que l’approbation.

Séduction superficielle délibérée. Utilisation de stéréotypes associés de manière unilatérale à une supposée « culture de masse » (ballons, porcelaines, souvenirs, bonbons, peluches), cette supposée « culture de masse, est associée par Koons (dans ses entretiens) à une certaine puérilité et infantilisation. Edulcoration des classes populaires. Douceurs sucrées des sucreries bas de gamme.

La question du kitsch, souvent traitée est assez récurrente chez beaucoup d’artistes contemporains ( y compris Sechas, Lachapelle, Pierre et Gilles et même Agnès Varda par exemple) elle repose entre autre sur l’idée légitime de travailler, de revoir certains objets non artistiques ou certaines tendances de goût. Le travail sur ces mondes peut être ironique, complice, sociologique, formel, mais dans le cas de Koons je crois déceler une perversité du côté de la séduction et du pouvoir. Comme le fait de guetter un assentiment de la part d’un public imaginé. C’est sans doute cela le plus dérangeant dans les travaux de Jeff Koons, l’évidence des intentions ou plutôt, la dépendance du regard des autres. Cette dépendance est oscillant entre complicité et provocation supposées.

Puérilité

A la grande différence, des dadaïstes, des artistes de Cobra, de Picasso et Matisse, ou Klee ou Miro, ou Dubuffet et Calder qui firent du monde de l’enfance, le monde originel, le monde du désir et de l’imaginaire, le monde d’avant la norme, nos puérils, nagent dans un cliché réducteur de l’enfance à un monde doucereux ou cruel, factice de conformisme ou de désir monstrueux et totalement égotiste.

L’enfance ne serait  pas vue comme une puissance, mais comme une attitude. Les références aux peluches, que l’on retrouve encore chez Fabre et même chez Hirst (petite fille blessée) sont légion. L’enfance est un enjeu contemporain économique. L’enfant donneur d’ordre, l’enfant zappeur, l’enfant-pub, l’enfant émotion….Cette nostalgie factice d’un monde du désir, que l’on retrouve chez Disney et dans les publicités. L’exhibition de leur corps d’artistes adultes en enfants sages, en jouisseurs, en mauvais-garçons, sont encore du même ordre.

Attitude étrange encore, à laquelle on peut réfléchir, c’est celle de séduction ; au lieu de proposer leur monde, leurs visions, ils les imposent et de manière désuète, par cela ils recherchent en permanence, l’adoubement du regard des autres. Manière puérile de capter l’attention, d’exhiber le moindre objet produit pour recevoir encouragements et félicitations. La dépendance évidente de ces artistes à la reconnaissance est en fait désolante.

On peut les voir encore comme ceux qui ont l’attitude irritante du sale gosse qui se montre devant ses forfaits en attendant, jubilant, qu’on le gronde..On peut voir aussi comme  la quête d’un surmoi social qui ne vient pas sanctionner et a contrario les encourage !! L’anecdote dit que Hirst clame fort qu’il continuera ses surenchères jusqu’à ce qu’on l’arrête !!

Ces artistes, d’une certaine manière explorent les limites d’un monde sans foi ni loi.

Ils sont peut être eux mêmes surpris, de constater que les autorités du monde les valorise. Ils devraient donc se méfier, mais comme enfants gâtés, ils se trouvent incapables de renoncement. Il semble que ces œuvres ne soient donc pas autonomes et libres ; elles ne sont  pas celles des artistes libres qui se réfèrent à la sauvagerie enfantine, mais celles d’artistes cherchant, comme les enfants grandissants, à se faire reconnaître, à maîtriser les valeurs dominantes et les règles d’un monde qu’ils ont cru repérer. En cela ils en deviennent des produits parfaits car ils n’ont pas acquis  l’autonomie, qui fait de l’adulte un homme libre et de l’artiste un créateur.

Quand ils embrassent au sens strict, leurs doudous transitionnels, quand ils miment l’enfance, quand ils se montrent possédant les corps désirés, possédant la mort et le pouvoir,  l’argent ou la gloire, ils ne sont pas loin des structures de “ faux-self ” de Winnicot. Ils se construisent sur des valeurs qu’ils n’ont pas digérées, qui les drapent. Personnalités fêlées et bruyantes.

Cet affichage manifeste, n’est pas comparable aux autoportraits, mis en scènes de Sorin, Abramovic, Beuys, Orlan, Sherman, Cattelan ….

Obscénité

Il est difficile et dangereux de définir cette notion, sans jugement moral. Se pose tout de même la question du contexte et des lieux. La pornographie est l’érotisme des autres a-t-on tendance à dire ; on pourrait peut-être réaliser que l’obscénité est ici la levée d’une barrière entre l’intime et le public.

Cette violation de l’intégrité, du droit à l’intimité des émotions et des sensations, est sans doute l’une des clefs des dérives totalitaires ou c’est précisément LA que se joue la violence, la destruction de l’intimité. De 1984 d’Orwell à Farenheit751, cette question est assez claire. Dramatisant encore, les analyses ou témoignages d’Harendt, de Rousset, Levi, Soljenytsine rappellent en permanence que la violation de l’intimité est une des règles absolue de la violence concentrationnaire. Les contrôles de police quotidiens perpétuent en mode mineur ces violences ; la surveillance tous azimuths, par vidéos ou internet prolonge le phénomène. N’y a-t-il pas obscénité dans les cas qui nous intéressent ? Elle pourrait-être critique ou ambigüe, mais dans un principe d’ostentation tout se déroule autrement que chez Bataille, Klossowski et  Bellmer

Par exemple, Koons et la Cicciolina font preuve d’une obscénité redondante mais policée par les mises en scènes colorées, les éclairages de type publicitaire de leurs ébats, les corps lisses ( baudelaire eut écrit « de beurre blanc ») et cette obscénité s’ autocensure à Versailles, ou pas un nu n’est exposé.

-Les écorchés et Vénus ouvertes de Hirst, ainsi que le rapport cru à la réalité organique des corps mammifères, deviennent donc obscènes quand il sont imposés.

-les fantasmes hyperréalistes des Chapman, de préadolescents clonés et fusionnés, orifices béants et sexes imberbes, sont obscènes, car hyperréalistes et transgressant délibérément le tabou de la pédophilie.

-Les tartes à la crème scato-uro-organiques et morbides de Fabre, proche de la transgression d’un bizutage, relèvent également de l’obscénité, par la violation de l’intime, du fait du principe d’exposition/exhibition/ostentation. Ce sont des sujets d’autant plus voyeuristes qu’ils sont décontextés et expriment donc un degré premier. Cette brutalité est à la fois violente et naïve.

La faiblesse émotionnelle et intellectuelle de ces objets interdit la saisie, la compassion, l’intelligence ; il ne reste que la perception brute, qui est imposée par l’inflation de matériaux et la scénographie spectaculaire.

Si l’on  compare, dans les mêmes registres,  les gravures d’Otto Dix sur la guerre ; elles parlent de manière infiniment plus puissante de la mort que le carnaval des  crânes de Hirst, Fabre, Gupta!! Les peintures et les « jus » de Gasiorowski interrogent de manière plus intime sur le corps ;  les séances chamaniques de Costes, dans leur intimité sont beaucoup plus fortes, mais discrètes et totalement éloignées de la complaisance et du spectacle. De même, Sorin, introduit crudité et humour, bricolages vidéos sophistiqués.

L’exhibition effroyable du corps décharné de David Nebreda reste pour le moment réservée aux initiés et révèle une véritable pratique personnelle, jusqu’ auboutiste et forcément respectable, quasiment irrécupérable et non médiatisable.

Le problème de l’obscénité est assez simple, ce n’est avant tout qu’une question de contexte, de lieu, de présentation, de mise en scène et de public. Quand il y a atteinte à l’intégrité de l’autre, il y a obscénité.

Or ne peut-on pas constater dans ces productions qu’il y a la plupart du temps des rapports de domination, d’humiliation, de dévalorisation des êtres et des corps ; aussi bien ceux des spectateurs, que des acteurs, que des figures représentées ? Il n’y a que Fabre qui se maltraite légèrement (en ver de terre ou urinant ) mais avec une telle gravité dans l’expression du regard, qu’il se met en scène résistant à l’humiliation, alors que ses acteurs sont eux,  contraints à des acrobaties animales et avilissantes.

On peut donc dire, pour résumer qu’il y a obscénité, car il y a ostentation, formalisme et impossibilité de recul, de saisie.

On peut maintenant se poser aussi  des questions sur certaines complaisances institutionnelles et médiatiques ; par exemple, pourquoi retrouve-t-on Lachapelle, au Palais de la Monnaie à Paris et à Rome, le même mois, avec grand renfort de médias ?

Pourquoi est-ce la provocation scatologique de XXX  qui sert de couverture au catalogue de l’expo du CAPC de Bordeaux en 2009 ? Pourquoi le logo de cette langue, évidemment obscène des Stones au Château de Chambord ? ( je précise que je suis un amateur des Stones depuis 35 ans ! !), pourquoi Fabre trouve-t-il si facilement des lieux pour exhiber ses masturbateurs sur scène ?

N’y a-t-il pas des questions à se poser quand aux echos médiatiques réservés à ces pratiques, quand par exemple, Gérard Titus Carmel, expose en silence et discrètement dans l’Oise, au même moment ? Le principe de l’ostentation entre en résonnance et intimité avec les principes médiatiques et spectaculaires. Il y a bien osmose, entre ces univers.

Religion

le christ pompier de Fryer

Année faste en 2008-2009, Fabre affiche un Jesus en slip, Paul Fryer, copain de Hirst (collection de François Pinault !!) trouve cette excellente idée de banalité sidérante du Jésus sur chaise électrique, avec l’aval du monseigneur mondain sulfureux DiFalco.

Pieta de Fabre, transgression à 3 francs…clichissime

Si Pierre et Gilles avaient joué le jeu du kitsch et de la religion avec humour, ici, l’esprit de sérieux et de componction voisine avec la posture de la provocation.

encore un jésus fabrien..

Lachapelle québecois, n’est pas loin de cette combinaison d’obscénité et de bondieuserie.

Il faut dire que souvent, l’art chrétien et catholique dérive de manière manifeste, vers le morbide et le kitsch, mêlant les madones fleuries, les angelots puérils et  nus, les ors, perles, plastiques, chasses dorées, reliques, objets fétiches et bien entendu le principe de l’ostentation et du cérémonial dans des lieux adaptés aux adorations. Le principe d’ostentation est même un rituel dédié à la présentation de l’hostie, sacrifice symbolique..si l’on peut donc concevoir pour les adeptes, un accord sur les règles de ces rituels et la valeur symbolique de ces objets de culte, les formes et domaines, recouvrent la sexualité dévoyée, la puérilité, la fascination morbide, le luxe et la mise en scène ; il n’est pas étonnant de voir nos artistes fascinés par cette tradition. Ce qui est encore patent, c’est la complicité plus ou moins honteuse des autorités ecclésiastiques, qui depuis Dali, sont prêtes à tout pour récupérer quelques artistes contemporains. Le jésuitisme et la scholastique étant rodés aux explications et justifications les plus alambiquées pour convaincre les fidèles.

sublime dans le genre mélange des genres

Il y a maintenant certainement pour les artistes contemporains de l’ostentation et du kitsch, une quête vaine de sens et de justification, en allant chercher du côté de l’attirail religieux un semblant de sens et de symbolique bon marché. Une sorte d’ersatz de spiritualité comme caution au fatras plastique mis en route.

IDEOLOGIE

Jusque là, il n’y aurait encore que des pratiques artistiques spécifiques et repérables, mais la question centrale, est qu’elles rencontrent des réalités clairement visibles et que cela constitue une idéologie.

Distinction 2

La dimension symbolique des Palais est importante et nous l’avons déjà signalé.

C’est, par définition une marque pérenne et ostentatoire du pouvoir de classe, et du pouvoir tout simplement. L’Ancien régime, en France particulièrement, comme berceau du pouvoir centralisé et de droit divin, a fait des châteaux royaux un axe essentiel de sa représentation. Architecture d’exception et de distinction, au point d’être même prétexte à des rivalités extraordinaires, comme avec Fouquet, l’Intendant de Louis XIV et son château de Vaux le Vicomte. ( de Fouquet au Fouquet’s !!).

De l’Ancien régime à l’Empire et même la République, les châteaux, sont restés ces lieux du pouvoir. A Venise, à l’évidence, hormis le Palais des Doges, qui de manière spécifique abrita le pouvoir, les Palais sont les emblèmes architecturaux des quelques familles de l’ élite…Devenus lieux publics et accessibles, il y a une réelle démocratisation de ces lieux de prestiges, devenus des symboles remarquables néanmoins de temps révolus pour le bien de tous. Lieux de mémoire et lieu d’une époque ou toute la création était centralisée.

On peut encore ,noter que pendant toute cette période, la légitimité du pouvoir de droit divin étant, séculaire et divine, se souciait peu d’une « opinion » qui n’existait pas et ne craignait pas les luttes de classes. Les conflits étaient entre gens du même monde ; aussi, peinture, musique, littérature et théâtre purent-ils s’épanouir relativement librement, n’étant pas toujours enjeu de pouvoir et de distinction. Par exemple, Chardin, discret peintre d’un tiers-état bourgeois et d’intérieurs modestes, résidait au Louvre et exposait sans être, loin de là le chantre et le thuriféraire des fêtes galantes de la Cour ! Ces mêmes fêtes galantes, peintes par Watteau étaient représentées de manière critique voire désabusée. Fragonard, peignait Diderot et Maurice Quentin de La Tour : Jean le Rond d’Alembert, encyclopédistes et penseurs libres. Ainsi cette académie Royale se révélait assez libre, tout comme pouvaient l’être Molière et La Fontaine, Beaumarchais …Voltaire.

Ainsi ces lieux ont une histoire plus complexe que les ors et ordonnances symétriques des jardins ; leur utilisation actuelle pose donc de nombreux problèmes.

La question du Louvre est assez facilement abordable, puisque très tôt, collection royale de peinture, puis musée, grâce à David. C’est donc un lieu de mémoire et de confrontation au passé, à l’histoire. Vérification de la valeur universelle d’œuvres pourtant temporelles et marquées d’une époque. Le passé n’a rien de poussiéreux (selon une qualification démagogique, utilisée de manière inflationniste pour justifier n’importe quelle exposition), au contraire, certaines œuvres resplendissent de jeunesse et de vie, malgré les siècles, voire les millénaires. L’exposition d’œuvres contemporaines au Louvre est discutable, car la fonction d’un musée est de garantir un accès respectant l’intégrité des œuvres. Conçoit-on un opéra entrecoupé de musiques contemporaines ou l’ édition de textes littéraires caviardés systématiquement ? Ceci peut bien sûr s’envisager comme nouvelle œuvre, mais ne nécessite pas l’installation dans un lieu tel un Musée à mon avis.

La raison en est selon moi assez simple, et d’autant plus claire quand il s’agit d’œuvres ostentatoires.

moyens inversement proportionnels au sens….Écrin de luxe, essentiel pour l’art toc.

L’approche d’ œuvres constituant une mémoire collective et conservée, justement comme telles, dans des lieux d’éducation et de culture, relève d’une certaine initiation et participation à des repères communs  qui constituent un socle culturel. Il ne s’agit pas d’ériger des dogmes et des tabous esthétiques, mais de se reconnaître dans des œuvres. Cette approche peut être désacralisée, mais relève cependant d’un consensus.

idée de génie au palais Grassi

La découverte des œuvres d’art contemporaines, n’est pas de la même nature. Elle est nécessaire et témoigne de la vitalité d’une société, mais ne peut pas être mise en scène sur le même plan que des œuvres acceptées collectivement. Il y a là une sorte de pirouette intellectuelle et culturelle, une prise de pouvoir, qui fait coller à des œuvres patrimoniales, des productions hasardeuses et ostentatoires, comme si, il y avait un enjeu de validation. Au lieu de plonger ces œuvres contemporaines dans des débats , elles sont quelque part honorées et encensées avant même d’avoir subi l’épreuve de la contemporanéité et du goût.

Impérialisme

De manière incontestable, on peut dire encore que ces artistes fonctionnent avec toutes les puissances assemblées de la terre, financiers et banquiers, capitaines d’industries, aristocratie ( belge et britannique), palais royaux en France. Complicité directe de l’ appareil d’état et des institutions culturelles de connivence avec les collectionneurs tous puissants : Aillagon-Pinault par exemple.

Ainsi,  ces histrions sont sages, décorés et soumis, ils participent, par leurs principe d’ostentation au jeu des « maîtres du monde » , qui est de se montrer comme tels, d’exhiber leur puissance et de soumettre leurs sujets. Ces choix d’exposition et d’installations ( Louvre, Versailles, Fontainebleau, Chambord, Palais et fondations) reposent de surcroît sur le seul pouvoir de conservateurs et de petits comités qui abusent littéralement de leurs fonctions en célébrant de facto la gloire de quelques artistes élus, choisis, la plupart du temps parce qu’ils sont des valeurs commerciales sûres , sur le marché de l’art et encore parce que leur pratique est compatible, essentiellement avec des valeurs dominantes. On se retrouve donc avec un mélange des genres évident. Pourquoi ceci relève-t-il de l’idéologie ?

Justement par la prise du pouvoir et la mainmise totalitaire sur un savoir commun populaire et démocratique. Cette manière de s’approprier les lieux et d’interdire proprement la compréhension des œuvres  est une insulte délibérée à l’intelligence et à la sensibilité. Qui peut réellement associer Jan Fabre aux œuvres des peintres flamands du 17ème ? Des textes ont-ils été écrits sur cette confrontation ? Y a-t-il eu débat, réflexion, réelle polémique ?

Fabre-Rubens, évident!

Non, tout ceci n’est que poussière du temps et buzz médiatique. Spectacle d’un instant, sans mémoire, sans histoire.. paradoxe pour un musée. Ainsi, la masse des visiteurs et du public des médias est confrontée à des mises en scène, des postures, des œuvres, sans aucun recul, aucun appareil critique, aucun débat. Cette attitude, cette réalité, relève de l’infantilisation du public ; en effet, le public, infantilisé dans la mesure ou il ne peut strictement rien apprécier, dans la mesure ou tout échappe, dans la mesure ou il est confronté à un monde inaccessible, déployant des objets et exhibant des valeurs incompréhensibles. Ces phénomènes prennent valeur de domination parce qu’ils s’approprient  des lieux qui jusqu’alors étaient accessibles et favorisaient une certaine désacralisation de la culture et des pratiques artistiques.

L’utilisation de ces lieux est en fait  une attitude délibérée de domination, soit par intention, soit par ignorance et mépris, soit par sottise.

Corrélation de valeurs

Ceci ressemble fort aux postures des classes dominantes. Abaisser la masse à de l’infantilisme est une vieille méthode qui à opéré contre les femmes et les peuples colonisés pendant des siècles. La culture dominante est celle de l’adulte, blanc et mâle. La condescendance pleine de morgue pour les catégories sociales dominées relève du même principe ; quand les conflits sociaux sont stupidement qualifiés de « grogne » par les journalistes, il y a encore quelque chose de la condescendance, rabaissant les protestations et revendications au rang de caprices. Le terme populiste, utilisé pour qualifier toute position s’adressant aux déshérités est encore insultant, tout comme ceux qui accusent de démagogie les plus timides des pédagogues ; sont encore traités de misérabilistes et de tiers-mondistes bêlants, ou de droits de l’hommistes ceux qui se soucient de l’état dégradé du monde ; à savoir que les masses, comme la jeunesse ne peuvent être considérée que comme soumises et méritant leurs sorts, non dignes d’attention et d’écoute.

Dans un monde gouverné par une logique de profit immédiat et sans limite, l’attitude compulsive et capricieuse, le côté régressif de la possession et de l’accumulation, s’exprime très clairement, comme attitude infantile, dans la mesure où il y a domination par des postures impulsives et compulsives. Le principe du caprice est parfaitement assumé et même largement répandu comme moteur du comportement des consommateurs. Les enfants et adolescents sont les donneurs d’ordre pour un grand nombre d’achats. Ainsi, le côté immature, puéril est encouragé par nos sociétés vénales, au détriment du versant mature et rationnel, ou cultivé et autonome et indépendant. Ainsi le côté infantile est à la fois encouragé comme moteur de consommation et asséné de manière dépréciative quand il y a rébellion. Dans tous les cas, on s’écarte de la sagesse, de la maîtrise de soi et des comportements résolus et rationnels et spirituels. Le caprice comme jubilation immédiate ou comme protestation stérile. Le caprice fonctionne comme principe d’achat et de possession mais devient insupportable et inaudible en tant que refus.

ajout à l’article : Dans l’article du nouvel observateur de septembre 2012 consacré au grand patron Arnault, on y apprend que sa fille collectionne, quelle audace esthétique : Hirst, Koons et Murakami…….les bibelots chéris du pote Pinault à son daddy…..

enfance réduite à la puérilité imbécile

Cantonner des foules dans un statut infantile correspond assez bien à une idéologie dominante, vivant dans l’immédiat et l’instant, individualiste et  consumériste. En cela, nos artistes sélectionnés, sont en totale symbiose avec ce type de valeurs. L’adéquation de leurs œuvres, de leurs postures est totale

Koons se montre comme étant le seul à pouvoir se permettre de jouer avec une telle ampleur et puissance , s’approprier les jouets sexuels (Cicciolina) et les hochets populaires, par la puissance de la Technique, de la quantité, de l’argent et du pouvoir.  Il y a idéologie, CAR L’utilisation qui est faite de leurs productions à des fins spectaculaires est patente. Leur fonction de têtes de gondoles médiatiques est manifeste. Ils sont payés pour le savoir.

Koons va faire semblant de peindre pour les orphelins, Gupta distribuer sa soupe populaire et verrouiller ses comptes en banque ( sa côté dépasse quasiment celle de Hirst)….En effet, ils jouent un mauvais rôle, pas un jeu ; et toute la différence esthétique est là.

Ils jouent le rôle des jouisseurs et du pouvoir.

Ils montrent qu’ils jouissent de la maîtrise des moyens sophistiqués- techniques-modernité-industrie

Ils montrent qu’ils jouissent du luxe et de la préciosité ( diamants  papillons-or)

Ils montrent qu’ils jouissent, de la mort  crânes à profusion  animaux empaillés)

Ils montrent qu’ils jouissent, de la sexualité

Ils montrent qu’ils jouissent, des médias

Ils montrent qu’ils jouissent, du pouvoir monétaire

Ils montrent qu’ils jouissent des lieux princiers qu’ils occupent ou qu’ils habitent

Ils montrent qu’ils jouissent du public en le soumettant.

Ils montrent qu’ils jouissent des critiques, en les annihilant

A l’évidence il y des signaux envoyés clairement aux classes dominantes, à savoir : nous sommes des vôtres!!!!

La solitude des décideurs- Sarkozy en méditation en Camargue

Il y a dans la question de distinction délibérée de classe une histoire étonnante, qui rejoint la question du kitsch et du goût ; il y a en effet une certaine tradition dans la littérature et le théâtre notamment de se moquer du « petit-bourgeois » ; à la nuance près, que les errements de jugement, de comportement ou de goût du petit-bourgeois, n’intéressent, ni les aristocrates et grands bourgeois, ni les classes dominées, paysans, travailleurs … en fait, seuls les petits bourgeois, s’intéressent aux petits bourgeois.

Par voisinage et intimité, ils connaissent les travers et s’en soucient. Ils n’osent se gausser des catégories populaires et des classes dominantes, par crainte. Ainsi ces classes moyennes se divisent en catégories, celles des cultivés, qui voient par la culture et la maîtrise des outils conceptuels et artistiques, une manière de se libérer de frustrations sociales, et celles des consommateurs et notables, qui cherchent à coller aux modèles dominants.

C’est une  vieille rancœur contre les « intellos » de la part de catégories reléguées pour diverses raisons loin de la quête du sens, et un mépris de distinction ou « d’héritier » contre ceux contraints par aliénation à rester simples « consommateurs » ! !

Conjuration naïve de la violence des rapports sociaux. Je ne peux m’empêcher d’être encore sidéré devant la violence symbolique et réelle du crâne de Hirst comme  provocation ultime et incorrecte. Cette quantité de diamants sur crâne,  jetés à la face d’un monde en crise et plongé dans une misère aliénante.

Hirstrion

L’écart artistique, la dimension poétique et sémantique proposée repose donc essentiellement sur le POUVOIR et un pouvoir bien spécifique, ne reposant sur aucune autorité, celui de la monnaie, de la finance ; l’équivalent de la puissance d’une arme à feu. Comme pour une arme à feu, le pouvoir du Luxe et de la Finance est une imposition totalitaire à des personnes captives et impuissantes. Reste la fuite.

Mais je le disais déjà précédemment, il ne faut pas banaliser et  relativiser les conditions de mise en scène de ces productions. Il n’y a pas en ce point d’innocence. Nous devons donc, tout en reconnaissant la valeur d’œuvre d’art et d’artiste, être en mesure d’évaluer et de réfléchir, or je pense qu’il y a collusion entre les enjeux et les valeurs. Nous sommes dans un monde clivé socialement, culturellement, économiquement.

Ce clivage n’est ni provisoire ni fortuit. Il va même en s’accroissant. Il y a de la violence sociale, politique et culturelle qui s’installe de manière aigüe. Les œuvres luxueuses et les fondations culturelles de prestige, fleurissent, comme des écrins ou des hôtels réservés. Il y a tendance au communautarisme et aux ghettos sociaux ; à l’évidence, les sommets sont atteints à Dubaï, tant du point de vue de projet de société, artifices assumés et poussés au paroxysme des îles palmiers artificielles que des institutions culturelles conçues avec la complicité des musées nationaux devenus produits et entreprises. Le Louvre, comme l’Hermitage se privatisent et la filiarisation s’opère ; Guggenheim fusionne avec des institutions publiques.  Vraie depuis longtemps au USA cette tendance au communautarisme se développe aussi dans nos sociétés de la « vieille Europe ». On y voit fleurir des “ gated communities ” comme des communautarismes de natures variées. Régression de la laïcité et des projets culturels communs, réduction du “ socle ” des apprentissages, formations à la demande….

La cohérence me semble manifeste, je pense y voir un système, d’autant plus paradoxal apparemment que rarement la création artistique a été aussi variée et prolifique. Des centaines de milliers d’artistes plasticiens, de photographes, de vidéastes échangent, exposent, et survivent dans le monde entier.

Les connaissances, les références, l’accès au patrimoine la documentation , toutes ces conditions propices à l’élévation du niveau et des subtilités artistiques sont en expansion constantes. Internet et  les supports numériques facilitent les apprentissages, les galeries virtuelles, les reproductions.

Une part croissante de cette vie artistique, de ces œuvres, échappe au marché, échappe aux pouvoirs. Gratuité, détournement de la censure, des coteries et des institutions, il est en train de naître une sorte d’art populaire de qualité, répandu, de masse et exubérant.

On pourrait y voir une image inversée du monde dominant décrit jusqu’à présent. On pourrait aussi y voir la justification de certains marchés qui par une fuite en avant essaie de préserver un marché financier et un mythe de l’ œuvre d’art.

Ces ostentations ne sont pas communes à celle d’artistes qui ne jouent pas des rôles, mais des jeux dangereux qui les impliquent totalement et dans la durée, comme Orlan, Sorin, Beuys, Delvoye, Rist, Cattelan, Raynaud, Abramovic, Mc Carthy, Filliou, Gasirowsky etc…..Nous sommes donc  bien dans l’idéologie.

DOL

Part de honte et de culpabilité

Quand Hirst grimace, Fabre prend son air maudit et Koons étend les bras en révérence, ils s’excusent. On est dans l’univers du LOL et du MDR. Comme artistes, ils savent pertinemment la valeur de leurs dérapages. Certaines tricheries le prouvent, comme les autocensures de Koons et Fabre au Louvre et à Versailles. Mensonges de leurs implications car ils vivent comme des nababs .Comme souvent, plus la culpabilité est grande plus grande est la gesticulation et la dénégation!!!

Retour sur Duchamp et Warhol.

Ils sont convoqués comme grands ancêtres, comme David le fût par les académies. Il y a dol ! !A la différence du Pop Art qui est un miroir déformant et intelligent des valeurs d’un monde marchand, les néo-pompiers sont des produits directs de ce monde, pas des reflets critiques. C’est sans doute en celà que c’est kitsch, car il n’y a pas « l’écart » ni la réelle « distance » qui fait art.

Pompiers pourquoi ?

Il y a pompiérisme quand il y a soumission à un ordre du monde et intégration des valeurs DOMINANTES. Or c’est tout simplement le cas. Complicité des institutions car la dimension symbolique des Palais est importante.C’est une marque par définition du pouvoir de classe, et du pouvoir tout simplement. Ancien régime…On peut réfléchir sur les sociétés de l’Ancien Régime , il ne s’agit pas de regretter, mais ces Palais étaient malgré tout des lieux de concentration des savoirs, des pratiques culturelles et les nœuds symboliques de sociétés, de sociétés socialement stables car pérennes.

La révolution française a permis de récupérer ces lieux et de les considérer comme des biens publics, traces d’histoire. Accéder à ces lieux est symboliquement une manifestation continue d’un bouleversement culturel  important.

L’occupation de ces palais n’est donc pas neutre. Les conservateurs de ces lieux ont la mission de les penser et de faire partager leur intérêt artistique, historique à des générations entières. L’installation délibérée d’artistes et d’œuvres cohérentes doit se faire dans ce sens et prend du sens dans ce cadre, évidemment. Quel sens peut prendre alors l’installation concomitante dans TOUS les lieux Royaux d’œuvres aux connotations claires ? Comment éviter la question ? N’y a-t-il pas réel enjeu ? ?

Ces artistes sont en grande partie les produits fabriqués par des institutions. Ce sont des têtes de gondoles.

Ils ne sont pas les seuls, et Kieffer ou Serra le sont aussi, parfois avec complicité comme Kieffer (qui est devenu une machine à bonne conscience de la peinture figurative) ou parfois de manière honnête pour Serra qui a une ligne de conduite et de production de grande cohérence, sobre et puissante.

ci dessous la lettre de  Miguel Egana à l’A.I.C.A,en octobre 2014 ( publiée avec son autorisation)

Chères et chers amis de l’AICA,
j’ai bien reçu votre invitation.
Permettez-moi de ne pas m’y associer.
Tout d’abord, il est clair que je réprouve les violences faites à la personne de Mc Carthy, comme je réprouve toute violence physique exercée sur un être vivant, même un artiste.
Mais en ce qui concerne la “violence” faite à l’œuvre, les choses me paraissent infiniment moins graves et un peu moins évidentes.
1) Merci aux vandales
Je dirai, et n’y voyez aucune provocation (puisque c’est bien de cela dont il est question) mais un constat qui relève pour moi du simple bon sens, que ce vandalisme aura été ce qui pouvait arriver de meilleur à ce “monument”. En effet, sans cette pittoresque aventure, quel aurait été le statut symbolique (on n’ose dire esthétique) de cette énième déclinaison carnavalesque d’Oldenburg, sans parler de son importance (toute relative, même à présent) dans l’histoire (de l’art)? Peu de chose, un “évènement” plus ou moins publicitaire, évanescent, lié à une manifestation commerciale (la FIAC). Grâce aux “activistes” qui s’en sont pris à elle, en lui accordant une charge de sens qui nécessitait, de leur point de vue, une intervention radicale, cette plaisante baudruche s’est en effet “gonflée” sémantiquement jusqu’aux dimensions d’un combat titanesque entre les forces du bien et du mal, se métamorphosant donc en une allégorie de la “liberté d’expression et de création”!
2) Nul n’est propriétaire du sens d’une œuvre
Comme vous le savez mieux que personne, car c’est cette relation qui justifie et conditionne l’existence même de la critique, une œuvre n’appartient pas à l’artiste qui l’a créée, une fois engagée dans le procès d’exposition: elle s’”expose” alors, à tous les sens du terme. Les rares cas où une coïncidence parfaite peut exister entre le créateur et le “regardeur”, entre l’intention et la réception, réduisant à zéro le “coefficient d’art “ cher à Duchamp, sont illustrés précisément par les procédés bien connus de “provocation”, dans lesquels le “regardeur” est – de son propre chef- “piégé” par celui qui s’adresse à lui. Ces dispositifs sont suffisamment connus, depuis le précurseur Courbet jusqu’à l’immortel Matterazzi, pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir.
Je ne connais pas les “intentions” de Mc Carthy, disons que ce “jouet sexuel anal” ne déroge pas à son univers, constamment et délibérément scatologique (après tout, Freud jadis, Lacan naguère, avaient bien situé dans le bas du corps les “fondements” des pratiques picturales les plus nobles); les énergumènes qui ont saccagé son “plug” ont simplement “interprété” correctement son message, au sens où on “interprète” une scène ; ils l’ont performé selon un des modes disponibles à des non-créateurs fatigués de rester dans le rôle passif de spectateurs; volontairement ou non, ils se sont inscrits dans “l’esthétique relationnelle” ou l’ « art contextuel » si prisés par les contemporains. Obsédés par la même partie du corps que leur “ennemi”, ils l’ont finalement rencontré sur son propre terrain.
Par ailleurs, s’il s’agissait bien, au-delà d’une pure expression régressive hyperbolique (mais les deux interprétations ne sont pas incompatibles), d’une authentique provocation, alors quelque chose comme la « déontologie du provocateur » doit alors faire valoir ses droits : pour dire les choses simplement, il est clair que dans cette posture éthique, il ne doit pas être possible d’avoir à la fois le « beurre » : le frisson de la rébellion et le statut d’artiste « maudit », et « l’argent du beurre » : le confort de l’impunité (passons pudiquement sur la troisième partie de l’adage…)
3) Nul n’est propriétaire de l’espace public
Enfin, dernier point, et non des moindres, à l’heure des « Nuits blanches », du « Street art », et autres manifestations urbaines, officielles ou parallèles, subventionnées ou subversives, la question de l’intervention dans l’espace commun se pose, me semble-t-il, dans d’autres termes que l’alternative simpliste : intouchable liberté de l’artiste/censure réactionnaire.
Beaucoup d’artistes actuels, selon des fortunes diverses, parfois avec une grande naïveté, parfois avec beaucoup de démagogie, le plus souvent avec une bonne foi évidente, se pose la question, difficile, des relations avec le public, à partir du moment où, sans son assentiment, ils investissent un espace partagé par tous. Ceux-là, connaissant toutes les difficultés parce qu’ils les ont rencontrées, ont sans doute une opinion plus nuancée concernant cette « affaire ».
Je ne sais qui a commandité cette œuvre, tant mieux pour l’artiste s’il possède suffisamment de prestige et si ses galeristes ont suffisamment de poids pour l’imposer aux autorités municipales, mais l’époque (bénie ?) de l’artiste-démiurge me semble, sinon révolue (son fantôme rode encore, grâce entre autre à la toute-puissance de la figure qui se dissimule derrière lui, le tout-puissant collectionneur), du moins fortement sujette aux remises en question. Qu’on le déplore ou que l’on s’en accommode, nul ne peut nier que nous assistons, dans les villes, à une éprouvante « guerre visuelle » pour s’approprier l’espace public, entre invasions publicitaires, signalétiques routières ou urbaines omniprésentes, revendications politiques ou privées, proliférations graphiques, claniques, guerrière ou artistiques, etc.
Dans ce cadre problématique, la vieille dichotomie entre « ceux qui savent » : les créateurs de monuments, les commanditaires, et « ceux qui regardent sans comprendre » me paraît un peu limitée. De même, le combat pour une « liberté d’expression et de création », définie a priori comme sans entraves, aussi sympathique soit-il, me semble se tromper d’époque et surtout de cible : encore une fois, Mc Carthy a eu toute la liberté d’occuper l’espace parisien, ne serait-ce que quelques jours ; si d’autres, mal intentionnés sans doute, se sont arrogés les mêmes privilèges, difficile d’argumenter contre eux, sauf à revendiquer encore une fois un statut transcendant (et lié au pouvoir) pour l’artiste.
Le vandalisme, face noire de l’histoire de l’art, son double maléfique, a toujours existé, il est souvent tragique, on a vu naguère en Afghanistan (destruction prémonitoire des Bouddhas de Bamyan) combien il était annonciateur d’autres destructions, non symboliques mais sanglantes cette fois. Walter Benjamin, qui a payé le prix de la barbarie, a tout dit là-dessus ; ne mélangeons pas tout.

A propos Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
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2 commentaires pour Kitsch-Ostentation, principe fondateur des néo-pompiers

  1. Entièrement d’accord. Merci. Raphaëlle Pia

  2. Jean-Yves Lusseau dit :

    Ilona s’appelle Staler je crois… mais ce n’est pas le plus grave.
    D’une certaine manière les artistes cités montrent que la matière de leurs œuvres, toute entière à les rendre publiques, n’a que la valeur qu’on accorde à un hochet. Ce n’est sans doute pas la meilleure manière !
    Mais vous ne pensez pas qu’on puisse faire de l’art avec quoi que ce soit, alors…

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