Commentaires et études sur les fresques de Raphaël

Texte écrit par V. Jullien professeur d’épistémologie et O. Jullien ; ayant servi de base à plusieurs présentations orales.

Il a été publié aux Presses Universitaires de Nantes en 1992.

Commentaires esthétiques et épistémologiques sur la fresque de Raphaël

La vérité rationnelle ou l’école d’Athènes

L’ECOLE D’ATHENES

A propos du titre de la fresque.

Raphaël a peint cette fresque 1508 au Vatican. Son titre, attirant, est impropre puisqu’il lui a été attribué tardivement[1]. S’il convient à l’œuvre, c’est seulement dans la mesure où sont réunis des personnages dont beaucoup sont des Grecs classiques groupés autour des deux grands Athéniens, Platon et Aristote. Le titre peut recevoir une autre justification partielle en ceci que l’artiste est l’un des plus dignes représentants de l’Académie néo-platonicienne de Florence qui s’épanouit à la charnière des XV et XVIème siècles.

Mais l’expression Ecole d’Athènes a connu des acceptations plus rigoureuses et plus précises ne s’appliquant pas à l’œuvre en question. Une branche du néo-platonisme a reçut ce nom[2]: héritière du néo-platonisme originel, celui de Plotin, Porphyre, Victorinus, Jamblique, elle réactive l’Académie de 420 environ à 529, date à laquelle l’empereur Justinien la ferme[3].

Une ambiance philosophique.

Erwin Panofsky présente l’Académie néo-platonicienne de Florence comme « groupant une élite d’homme liés par, une vénération presque religieuse pour Platon et une admiration presqu’ amoureuse pour un aimable et petit érudit, Marsilio Ficino »[4]. Cette académie était une combinaison entre club, séminaire de recherche, secte religieuse, réunissant entre autres: Christophe Landino, Laurent le Magnifique. Pic de la Mirandole, Francesco Cattanidi Diacetto, Angelo Poliziano et Ficino. Ce dernier, explique Panofsky, s’était fixé une triple tâche.

f) Traduire et commenter en Latin des documents dis platonisme; c’est-à-dire, Platon lui-même, et aussi Florin. Proclus. Jamblique. le pseudo-Denys, Hermès Trismégiste[5].

2) Coordonner cette masse de documentation en un système cohérent.

3) Mettre ce système en harmonie avec la religion chrétienne.

Le problème de l’harmonisation des grands systèmes classiques avec la théologie chrétienne s’ était déjà posé, et pas seulement vis-à-vis du platonisme. Ainsi, les XIIIème et XIVème siècles, sont-ils marqués par les traductions massives en latin des Anciens et singulièrement des œuvres d’ Aristote et de ses principaux commentateurs arabes : Avicenne, Averroès, Maïmonide. Ce moment que Tony Lévy décrit comme celui du triomphe de l’aristotélisme ne va pas sans poser problème à l’église : «  le 7 mars 1277, Etienne Tempier, évêque de Paris, sur requête du pape Jean XXI décrète l’interdiction de 219 articles censés résumer la Philosophie aristotélicienne. A travers le rejet du stagirite et de ses commentateurs  arabes, c’est, aussi l’enseignement de Thomas d’ Aquin qui est alors visé, et plus précisément son projet d’installer la raison philosophique au sein même du donné et de la lumière de la foi »[6] . frère Thomas  sera pourtant canonisé en 1323 : d’une certaine façon, la conciliation de l’aristotélisme et du christianisme semble alors s’être réalisée. Ce que cherchent les néo-platoniciens florentins, c’est en quelque sorte la synthèse ou conciliation complémentaire du platonisme et du christianisme.

Telle est, brièvement suggérée, l’ambiance philosophique dans laquelle évolue Raphaël. Mais l convient d’éviter toute interprétation trop rigide des éléments de la fresque: il y a notamment bien des présences et bien des absences qui ruinent toute vision schématique ou scholastique du sens philosophique de l’œuvre.

 

 

 

La commande

Au tout début du XVème siècle, les artistes répondent à la commande; les plus prestigieux d’entre eux étant cependant en mesure de choisir leur commanditaire. Au delà du thème imposé, l’artiste propose sa vision, son interprétation. Raphaël est justement de ceux capables de renouveler une tradition de représentation.

LES APPARTEMENTS PONTIFICAUX

Il s’agit en fait d’un lieu clef du pouvoir au Vatican : salles de réunions, délibérations, bibliothèques, etc…Bien antérieures à Raphaël ces salles, les quatre Stanze, seront donc par leur architecture et leur disposition une contrainte incontournable pour Raphaël. Leur décoration avait dans un premier temps été confiée par le Pape JULES II à d’autres peintres (Vasari, Sodoma, Bramantino…) qui, par la suite, leur préféra Raphaël (introduit par Bramante).

La salle de l’Ecole d’Athènes est la chambre de la Signature, siège du Tribunal de la Signatura gratias, d’environ 8 mètres sur 10. Il faut  considérer que la décoration de cette salle est un ensemble cohérent dont cette fresque n’est qu’une composante. En effet, voûtes et murs peints à fresques répondent précisément aux thèmes suivants : LE VRAI, LE BEAU, LE BIEN: le VRAI sous ses deux aspects : la théologie, vérité révélée et  la philosophie, vérité naturelle ; le BEAU représenté par le PARNASSE, poésie, musique ; le BIEN c’est-à-dire la JUSTICE, vertu cardinale devenant fondement essentiel, (fig.1)

Chacune de ces fresques est le développement des allégories peintes sur les plafonds de cette même salle. La PHILOSOPHIE, appelée Ecole d’Athènes au XVIème siècle, fait face à la THEOLOGIE, appelée ultérieurement la Dispute du Saint Sacrement.

La vérité révélée ou la dispute du Saint Sacrement ou le triomphe de l’eucharistie

La comparaison de ces deux fresques est souvent utile dans la mesure où dans la tradition du XVème siècle elles ont toujours été associées; il est assez clair qu’elles se répondent l’une à l’autre.

Ainsi, tant du point de vue de la contrainte spatiale, que du programme, un certain nombre d’éléments sont imposés à Raphaël, y compris la séparation de la VERITE en Philosophie et Théologie, il est cependant clair que cette dissociation n’est pas exclusive, leur structure, comme la représentation de certains personnages sur les deux peintures en est une simple confirmation. Il n’y a pas d’opposition entre ces deux fresques, ni au sein même de ces peintures malgré les oppositions apparentes : Platon/Aristote d’une part, Ciel/Terre d’autre part,  et malgré la réalité des divisions et déchirements contemporains (le bûcher de Savonarole est à peine éteint). Il est très vraisemblable que Raphaël est au début du XVIème siècle, un des représentants des conceptions esthétiques et philosophiques des grandes figures du Quattrocento, M. Ficin et Pic de la Mirandole.

La tradition

LES TRADITIONS PICTURALES

 Tradition des programmes théologiques

L’Eglise, et particulièrement l’ordre dominicain fit souvent appel aux artistes pour réaliser de véritables dissertations sur l’état du savoir et ses relations avec les traditions théologiques se référant, à l’Ancien et au Nouveau Testament, ainsi qu’aux débats en cours. L’importante série de peintures sur le thème de la Dispute ou le Triomphe de Thomas d’Aquin en témoigne et mérite d’être rappelée.

Programme clair d’Andrea da Firenze, dans la chapelle des espagnols- Sta Maria Novella- Triomphe de Thomas, entouré de Platon et Aristote, foulant Averroès

L’œuvre de Thomas d’Aquin cerne la question de la Raison et de la Foi.  Accusé par l’Augustinien Bonaventure de « mettre l’eau de la raison dans le vin de la foi »,  il répondait que, comme aux Noces de Cana, il comptait alors transformer l’eau (de la raison) en vin (de la foi)! Ainsi sommes-nous déjà au cœur du Programme de Jules II. Influencé par Aristote, Thomas d’Aquin dans toutes les peintures précédentes, foule des pieds le philosophe et savant musulman Averroès de Cordoue, considéré comme hérétique, aristotélicien rationaliste, dissociant, lui, absolument les deux vérités, révélée et naturelle, sans établir de pont entre elles.

Au Quattrocento, à Padoue, existait pourtant une école averroïste, avec laquelle Pic de la Mirandole eut de multiples débats[7]. Les compositions sont, elles, variées, mais présentent cette constante organisation hiérarchique: Saint Thomas, plus grand, dominant, en position centrale, intercesseur inspiré. Ces compositions didactiques sont proches des grands tympans romans et gothiques, fonctionnant sur des principes simples de lecture : taille, hauteur, droite, gauche, symétries, l’ensemble sur fond neutre.

Lippi, le triomphe de St Thomas d’Aquin….comparaison évidente..

La composition de Lippi a ceci de particulier, qu’elle adapte la composition à la représentation mise en perspective dans un espace tridimensionnel cohérent, le trône isolant et surélevant St Thomas. Bien que proposant le même programme, elle propose en même temps une organisation spatiale plus complexe, inscrite dans une architecture antiquisante et isolant plusieurs groupes distincts elle rappelle de façon étonnante la fresque de Raphaël jusque dans les figures même de gauche et de droite, très proches des Platon et Aristote de la Chambre de la Signature.

Cette fresque de Lippi se trouvant à Rome (Santa Maria sopra Minerva), exécutée une quinzaine d’années seulement avant les Stanze, il est très vraisemblable qu’elle ait été connue de Raphaël.

Ainsi est-il intéressant de comparer les fresques de Raphaël, non seulement du point de vue  du programme, mais également du point de vue de l’organisation. Il est à noter également qu’ Averroès se trouve bien représenté par Raphaël, mais cette fois ci debout, et attentivement penché sur Pythagore, tout à fait à gauche de la fresque, reconnaissable à son turban.

Tradition des allégories sur le pouvoir

L’association des vertus, théologales et cardinales, et des arts libéraux à l’exercice du pouvoir temporel est le thème traité allégoriquement puis développé de façon illustrative, dans la grande fresque du Palazzo Publico de Sienne. La relation allégorie/dissertation, ainsi que la place importante accordée à la justice par Piero  et Ambrosio Lorenzetti (1339) peuvent être mises en rapport avec le programme de Jules II, pape très soucieux d’asseoir son pouvoir temporel[8].

Allégorie du pouvoir. Palazzo ducale, Sienne

Autres figures plus récentes et encore plus proches de Raphaël sont les allégories des Arts, des Muses, des Vertus au château d’Urbino (sa ville natale) qui, dans un style botticellien, éclairent le Condottiere d’Urbino,  Frédéric de Montefeltre, ami de Piero délia Francesca, de Ficin, de Bramante, de Lucas Pacioli[9].

A Urbino encore, on peut voir une autre référence très vraisemblable de Raphaël : la galerie des 28 hommes illustres du Studiolo du Duc de Montefeltre.[10]

Ces 28 Uomini Famosivraisemblablement peints par Pedro Berruguete (espagnol). Juste de Gand et même par Bramante vers 1477 constituent un répertoire moderne de portraits et d’attitudes, pas une assemblée.

Une partie de la  » galerie des Hommes illustres » du Studiolo d’Urbino

Il semble donc tout à fait possible de repérer quelques œuvres clefs de la peinture italienne ont pu inspirer directement Raphaël, dans la mesure où toutes se trouvent dans ce triangle Urbino-Florence-Rome, secteur d’activité du peintre, et qu’elles sont toutes à leurs manières des réponses plastiques aux thèmes du Vrai, du Bien, du Beau.

Tradition aussi de l’enseignement et du transfert des savoirs, propre au thème de l’ ECOLE, comme dans l’oeuvre de Gozzoli sur St Augustin, autre figure clef du christianisme philosophique et du débat entre foi et raison.

Gozzoli, St Augustin enseignant ; là encore l’architecture est le cadre nécessaire pour ordonner la diffusion du savoir. D’ Urbino à San Gemignano, on peut imaginer que Raphaël ait eu connaissance de cette œuvre!

Référence aux premiers chrétiens ?

Le rapprochement fait par Mr. Stridbeck entre plusieurs figures de Raphaël et certaines mosaïques chrétiennes du Ve siècle, notamment le rapprochement fait entre le couple Abraham/Lot et le couple Platon/Aristote est très judicieux, tant plastiquement, que symboliquement. Ces deux figures de l’ancien testament, mises en parallèle avec ces deux figures de l’antiquité grecque supportent en effet quelques comparaisons : la relation maître/disciple et oncle/neveu est en effet (anecdote?) présente dans la fresque[11]. Plus significative du point de vue du Programme des Stanze, est l’idée que Abraham et Lot répartissent d’un commun accord l’espace de leurs terres afin de mieux prospérer, comme Platon Aristote, se partageant harmonieusement le savoir, sans s’opposer, l’un désignant le monde cèles l’autre le monde créé.

Références architecturales

Nous avons retenu deux monuments essentiels du XVe ayant marqué leurs contemporains et construits par deux des plus grandes figures de la Renaissance : L.B. Alberti et D. Bramante. De l’église Sant Andrea de Mantoue (1472),  B. Jestraz dit : «  Alberti retrouve le monde puissant monumental des thermes de Dioclétien ou de la basilique de Maxence. Sant Andréa reste. L’espace le plus impressionnant, le plus exaltant,  le plus antique, de tous les. édifices construits à la Renaissance. »[12].

Sant’Andrea de Mantoue par Alberti, référence majeure de Bramante, oncle de raphaël

Le rapprochement de la photographie de Sant Andrea et de la fresque Raphaël donne un sens encore plus fort à ces paroles. La valeur accordée à ses constructions religieuses par Alberti mérite également d’être notée : « Alberti appelait ses édifices des Temples espérait-il résoudre la contradiction entre sa théorie humaniste et laïque et la réalité de la commande religieuse? » demande  par exemple Christiane Flon[13].

Bramante, pour le comte du duc de Sforza à Milan,  mêle, architecture et peinture,en 1472,  pour ce trompe l'oeil. On repère de manière évidente, les modèles utilisés par la suite par Raphaël.

Bramante, pour le comte du duc de Sforza à Milan, mêle, architecture et peinture,en 1472, pour ce trompe l’oeil. On repère de manière évidente, les modèles utilisés par la suite par Raphaël.

Ainsi cette référence à l’Antiquité est évidente; renouvelée par Alberti elle n’est cependant  nouvelle à Rome et Florence toujours défiantes face aux styles  dits nordiques, assimilés au pouvoir temporel de l’Empereur. Il n’est alors pas étonnant de voir un édifice religieux servir de référence à un décor laïque.

L’autre référence architecturale traditionnellement admise est, que ce temple figuré serait le projet de Bramante pour la cathédrale de St Pierre, grand chantier de la période. Il n’est d’ailleurs pas impossible que Bramante ait peint lui-même cette construction[14].

Depuis Piero della Francesca et pendant tout le XVème siècle, l’architecture représentée dans la peinture n’a pas qu’une fonction de décor, elle a surtout une fonction de mise en, scène des figures, de lieu idéal de répartition des corps dans un espace construit et inspire. L’architecture est souvent utilisée comme exemple même de l’IDEE : « Au début l’architecte conçoit dans son âme la raison, et quasiment l’ÎDEE du bâtiment : ensuite il fabrique la maison telle qu’il se l’est représentée dans l’esprit…Qui niera que la maison est un corps, et que celle-ci est très semblable à l’Idée incorporelle de l’artisan, à la ressemblance de laquelle elle a été faite? »[15]

Ainsi la représentation picturale de l’Idée architecturale prend toute sa valeur démonstrative des conceptions de Ficin.

La conciliation.

Si les mathématiques occupent, au sens propre, le premier plan de la fresque, ceci reste vrai, au sens figuré. Les mathématiciens ne sont pas les seuls présents, les mathématiques ne sont pas les seuls domaines d’activité représentées loin s’en faut; cependant, mathématiques et mathématiciens constituent les principes organisateurs du groupe que nous avons sous les yeux.

D’abord, il y a Pythagore et Euclide : personnages immenses et légendaires des mathématiques grecques[16]. Le premier est du côté de Platon; il y a une logique, en tout cas une puissante tradition pour qu’il en soit ainsi. L’aspect idéal, hors de ce monde des nombres et des grandeurs géométriques est un point de vue commun à tous les deux : les nombres se réalisent dans l’harmonie céleste (planètes, sons et âmes : tout est nombre), les formes pures de la géométrie se réalisent dans le cosmos platonicien avec ses cinq solides parfaits : le tétraèdre, le cube, l’octaèdre, le dodécaèdre et l’icosaèdre. Le second, Euclide est du côté d’Aristote. Là encore on reconnaît une forte tradition qui voit en l’auteur des Eléments celui qui a bâti la géométrie conformément à la logique et aux exigences aristotéliciennes. On a longtemps considéré que s’était ainsi réalisé le mariage des Analytiques et des Eléments, l’affaire est en réalité plus complexe et de sérieux arguments peuvent faire voir un platonicien en Euclide[17].

Sur les conceptions des principes de la science abstraite, sur la nature et l’usage des définitions, des ‘postulats et des axiomes, comme sur les règles de la déduction, il faut bien reconnaître aux Eléments, une grande conformité aux conceptions du stagirite. S’ils sont les seuls mathématiciens présents, c’est autour d’eux que s’organisent les deux groupes du premier plan; ils constituent les centres d’intérêt des personnages. L’absence d’un grand, du plus grand peut-être des mathématiciens grecque, Archimède, peut étonner, sans doute est-ce simplement dû à ce que la redécouverte du syracusain sera le fait du XVIème siècle. Alors, son nom, associé à celui de Platon fonctionnera comme un second couple mythique, faisant pièce au premier couple du genre : Euclide-Aristote. Cette opposition nourrira un débat épistémologique qui n’est justement pas évoqué ici : celui de la mathématisation de la physique.

Conciliation Platon-Aristote.

Platon et Aristote sont au cœur de la scène et irradient le groupe représenté. Ils sont côte à côte amicaux, égaux, complémentaires, réconciliés. La chose, évidemment ne va pas de soi : depuis le lycée, l’analyse, le commentaire ont presque systématiquement mis en place l’opposition et la confrontation des deux philosophes, et non sans arguments : sur leurs idées de l’âme, de l’éternité, de la dialectique, de l’infini, de la nature de la connaissance mathématique, que d’oppositions!

Il convient donc de s’arrêter un moment sur l’harmonie suggérée par Raphaël. Le dessein de conciliation des deux philosophes n’est pas nouveau : « Une des ambitions des derniers philosophes de la Grèce avait été de concilier Aristote et Platon: de nombreux traités furent écrits où l’on montrait que les contradictions entre les deux philosophes n’étaient qu apparente, elles viennent de ce qu’ils n’envisagent pas l’un et l’autre le même niveau de réalité. Aristote parle des choses sensibles et Platon du monde intelligible : leurs doctrines, à elles deux embrassent le réel tout entier, depuis les choses sujettes à la génération et à la corruption jusqu’à à l origine ineffable des êtres »[18].

Comme le fait observer Raymond Marcel, on trouve très exactement cette même idée défendue par Marsile Ficin : « Ayant trouvé dans Platon une philosophie qui pouvait servir de préface au christianisme, il refusait cependant de sacrifier Aristote dont l’esprit clair et méthodique l avait séduit dans sa jeunesse et dont la logique implacable devait rester pour lui la loi et la garantie de toute science. »[19] C’est ainsi que dans la fresque Platon a dans une main le Timée, mythe cosmique, l’autre étant dressée vers le ciel ; tandis qu’Aristote porte l’Ethique et semble indiquer un chemin terrestre.

Platon et Aristote, le Timée et l’Ethique

Eugenio Battisti, après avoir affirmé que « Rien ne me paraît également aussi caractéristique de l esprit delà renaissance que cette volonté exprimée en de multiples textes, symboles ou actions, dune conciliation ou – réconciliation – d’Aristote et de Platon », ajoute: « Si l’on regarde enfin la célèbre fresque de l’Ecole d’Athènes de Raphaël et que l’on examine le titre des ouvrages respectivement tenus par Platon et Aristote,  on y voit le philosophe de l’Académie tenir le Timée, c est-à-dire le plus aristotélicien et le plus systématique de ses ouvrages et le stagirite, L’Ethique à Nicomaque, c est-à- dire la plus platonicienne de ses œuvres »[20].

Jean Trouillard signale que des tentatives d’accorder Platon et Aristote datent des moyens platoniciens des premiers siècles après J.C. tentatives alors dénoncées et combattues par Plotin et Proclos. A ceci, on peut aussi ajouter une tradition analogue de la philosophie et du commentaire arabe, telle qu’en témoigne le traité « De l’harmonie entre Platon et Aristote » d’al Fârâbî au Xème siècle. Plus proche de Raphaël est le tableau de Gozzoli, Le Triomphe de Saint Thomas  dans lequel celui-ci est représenté entre les deux philosophes. Les principaux et récents inspirateurs philosophiques de ce rapprochement sont pourtant absents de la fresque. Ficin n’y est pas, ni Pic de la Mirandole, un des principaux néo-platoniciens florentin qui eut d’ailleurs maille à partir avec la papauté et dû s’exiler quelques années en France après la rude secousse du mouvement inspiré par Savonarole.

Il n’y a donc pas de caractère d’école systématique dans l’œuvre de Raphaël. L’étonnement demeure cependant qui pourrait admettre deux explications : la première : que les absents fassent partie des nombreux personnages non identifiés, la seconde découle de l’observation selon laquelle seuls sont peints des vivants en 1508; Pic et Ficin étant respectivement morts en 1494 et 1499.

Conciliation et harmonie des formes géométriques

L’analyse de la structure géométrique le montrera : les figures fondamentales de la géométries, le carré, le cercle, le triangle se marient, s’entre-répondent comme aussi les points organisateurs de la construction : le centre perspectif, le centre géométrique, le point de fuite.

Faut-il le dire, l’harmonisation géométrique est largement confiée à la divine proportion, à la section d’or, proportion réalisée quand le tout est à la partie, comme la partie est au reste; chez Euclide, et depuis Euclide lorsque la grandeur est partagée en moyenne et extrême raison.

Au moment où Raphaël peignait, son contemporain, Lucas Paccioli, mathématicien platonicien  ami de Léonard de Vinci, disciple de Piero della Francesca, met la dernière main à son ouvrage : Divina proportione qui parait à Venise en 1509, superbement illustré par Léonard.

Conciliation des divers domaines mathématiques.

Il serait impropre de chercher une dualité fondée sur les critères de mathématiques pures et appliquées. L’identification du géomètre à l’architecte Bramante peut y faire penser ; le sens de cette identification est – à notre avis – opposé : la géométrie ne devient pas connaissance sensible ou même du sensible par l’identification Euclide-Bramante; c’est au contraire l’architecture qui, dans la vision raphaëlienne se dote de son langage adéquat et abstrait : la pure géométrie.

Il faut plus justement considérer d’une part : les mathématiques de la mystique numérique pythagoricienne ou platonicienne et d’autre part : les mathématiques issues de la codification logique des données universelles à l’entendement : la géométrie d’Euclide.

Si ces branches sont distribuées séparément, la première à gauche, la seconde à droite, elles sont unifiées par leur place commune de premier plan, dans la même fresque et dans l’absence repérable de préséance de l’une sur l’autre. Il y a bien dualisme, mais sans opposition.

Harmonie renaissance-Antiquité.

C’est là un des idéaux majeurs de la renaissance et sa manifestation est évidente dans la fresque de Raphaël. Les présents ont une double identité: l’une antique, l’autre renaissance : Platon est aussi Léonard de Vinci ; Héraclite est aussi Michel Ange, Euclide serait Bramante, Ptolémée serait Castiglione. Ce thème immense est bien connu; fil essentiel de la renaissance, la recherche d’une autonomie de pensée par rapport à l’église est menée par le moyen d’un appel aux anciens. Les arches de ce pont, dressé sur le temps sont même précises : l’une est, comme nous l’avons vu, plantée aux environs immédiats de 1500; l’autre, l’antique, se situe au cours du 4éme siècle avant JC[21].

Conciliation entre Vir activus et vir contemplativus.

 

C’est un thème largement développé par les néo-platoniciens, Ficin et Pic notamment que celui des deux voies possibles pour mener sa vie de façon à libérer notre âme de la glaise, de la boue qui l’enserre et tend à l’entraîner vers les profondeurs infernales et la mener vers Dieu. « Dans le premier cas, l’homme pratique les vertus morales dont l’ensemble constitue la iusticia et s’illustre dans la vie active. Dans le second cas, il ajoute les vertus théologiques – religio – aux morales et se voue à une vie contemplative »[22]. Dans une exacte symétrie se trouvent ainsi, en haut à gauche et en haut à droite, prés des bas-reliefs l’épée et la bure : l’épée d’Alcibiade ou d’Alexandre, la bure d’un saint homme non  identifié; à côté d’eux, respectivement, un messager pressé et un aveugle tranquille. Une fois encore, Raphaël n’oppose pas, il marque une différence complémentaire.

Conciliation du fini et de l’infini.

De ceci, on trouve principalement la trace dans le traitement du point de fuite analysé ci-après. Dans un monde strictement aristotélicien, c’est-à-dire un monde fini, que peut être le point de fuite? Où peut-il être puisqu’il est, par définition point à l’infini, donc impossible? Il n’existe pas en acte et ne peut avoir de place assignée sur la fresque. Il est par ailleurs un point d’appui réel de la représentation en tant qu’elle est elle-même objet nécessaire pour une présentation plus sensible du réel, comme le montre l’analyse de la structure géométrique de la fresque et des règles de perspectives auxquelles elle est soumise.

A ce titre, il réclame actualisation La réponse négociée par Raphaël à ce dilemme est la suivante : cet infini en puissance qui réclame actualisation sera présent, mais il sera aussi caché et très précisément caché par Platon et Aristote, en leur point de contact[23] .

Raphaël est donc encore dans une vision de la finitude aristotélicienne, mais vision d’une finitude déjà devenue gênante et restrictive. La conciliation est en ce cas l’effet d’une sorte de ruse, de contournement de la contradiction. S’interroger sur le traitement de l’infini dans cette œuvre, c’est aussi se tourner vers la gauche, en bas, où Zénon, sous les traits d’un vieillard observe la scène, ses paradoxes sur l’infini ont troublé Aristote, ont été soigneusement écartés des mathématiques grecques qui évitent le recours à l’infini, à la limite.

Médiation.

L’ambiance de sérénité générale témoigne de l’harmonie possible entre le monde tel qu’il est et la religion, ou, version davantage néo-platonicienne de la même idée, entre un niveau de réalité où seraient Dieu, le ciel, les formes abstraites, et un autre niveau, celui de la terre, des hommes, de la matière, de la représentation, le mouvement si bien perceptible de la lumière, du ciel vers la terre est comme un moment de résolution de l’opposition radicale entre les connaissances divines, métaphysiques et les connaissances de la raison humaine. Platon et Aristote sont situés en intercesseurs du divin vers l’humain. Cette idée de la médiation n’est pas propre à Raphaël : ainsi Carpaccio, en 1502 peint, une Vision de saint Augustin qui inspire le commentaire suivant à un critique : «  chaque objet acquiert un pouvoir de médiation entre réalité et transcendance ou, si l’on préfère en très culture humaniste et culture religieuse ».[24]

L’approche.

Les réponses au programme

Raphaël, loin d’être un artiste isolé, était notamment un familier des milieux éclairés de Florence, de Rome et d’Urbino; ainsi était-il l’ami de Pietro Bembo, mathématicien, de Castiglione, poète et conseillé du duc d’Urbino; il était par ailleurs neveu de Bramante, originaire lui aussi de la ville d’Urbino où il connut Julien de Médicis. C’est dans ce milieu et très certainement avec le pape Jules II lui même[25] que le peintre put élaborer ses compositions.

Il faut aussi rappeler qu’au même moment une émulation intense résulte de l’activité d’artistes aussi illustres que Leonardo da Vinci et Michelangelo Buonarroti, ce dernier travaillant à la peinture du plafond de la Chapelle Sixtine, précisément à la même époque, à quelques dizaines de mètres de Raphaël. L’innovation, dans la réponse au programme sera donc la composition dissociant la Vérité entre Théologie et Philosophie, là où jusqu’à présent il y avait unité[26].

Cette dissociation ne devant pas être opposition, la Philosophie sera donc inspirée. Une application subtile des conceptions esthétiques néoplatoniciennes permettront que cette dissociation se fasse sans opposition.

L’approche théorique

La notion de beauté est au centre des débats depuis le X Verne siècle, et d’Alberti à Ficin et Léonard de Vinci, les rapports entre nature et idée, imitation (mimesis-Aristote) et inspiration (furor animi -Platon) sont l’objet de nombreux textes, portant également sur la place de l’homme dans l’univers : « L’homme s’élève aux domaines d’en haut sans délaisser le monde d’en bas et il peut descendre jusqu’au monde d’en bas sans quitter le monde d’en haut. »[27] ,  ou encore : « l’homme …a une âme douée de raison qui participe de l’intellect divin et emploie un corps. », il est le «.lien entre Dieu et le Monde.. »[28].

Pour Vinci par ailleurs: « l’âme n’est pas l’esclave du corps, c’est le corps qui est tenu dans l’esclavage de l’Ame et la mort est le, retour à la liberté d’éléments que l’âme a cessé de maintenir ensembles » ; pour Ficin la beauté est plutôt dans une sorte de dialogue avec Dieu : « la beauté est : « Rayon émané de la face de Dieu » ou « .Triomphe de la raison divine sur la matière. » ou «. Ressemblance des corps aux idées. »[29] ; Ficin propose en conséquence de préparer la matière pour qu’elle reçoive la splendeur de la face de Dieu : « combien départies concourent pour faire une chose belle ; cette splendeur ne descend pas dans la matière si celle-ci n’a pas été préalablement préparée par trois choses : l’ordre (distance harmonieuse entre les parties) ; le mode qui est terme de quantité lignes et surfaces ; l’apparence qui est heureuse concordance des lignes, lumières et ombres. Ces trois choses sont toutes « d’ordre incorporel. »[30].

Mais cette conception est elle si éloignée de celle fameuse d’Alberti, quand il conseille au peintre d’être surtout versé dans la Géométrie la géométrie, structurant la composition selon les lois d’harmonie et de proportion? « La beauté consiste dans une harmonie et dans un accord des parties avec le tout, conformément à des déterminations de nombre, de proportionnalité et d’ordre telles que l’exige l’harmonie, c’est à dire la loi absolue et souveraine de la nature » et encore : « On doit d’abord veiller à ce que les différents éléments s’accordent entre eux, et ils s’accordent si par la frondeur, la disposition, le sujet et la couleur, ainsi que par d’autres semblables propriétés ils concourent à une seule et même beauté »[31]. Il est d’ailleurs aisé de vérifier dans les constructions d’Alberti.ses façades, de tels rapports.

LA PREPARATION

 Après ce rappel des conceptions théoriques encore en vigueur[32], il faut tenter d’analyser d’abord non pas la fresque telle qu’elle se présente à nos yeux, mais le support de la fresque, en fonction de rapports géométriques concevables en ce début de XVIème siècle. Ce support étant largement antérieur à la peinture de Raphaël, il lui était donc imposé. De cette contrainte il lui fallait se dégager et donc préparer le support. On pourra alors voir comment sa peinture repose sur ces préparations.

structure du support et fractionnement conséquent

A propos de la symbolique romane M. Magdeleine Davy écrit : « La forme carrée n’est pas unique. Elle appartient au temps. Or l’éternité est représentée par le cercle.. », « Le cercle et le carré symbolisent deux aspects fondamentaux de Dieu, l’Unité et la Manifestation divine. Le cercle exprime le Céleste, le carré le Terrestre, non pas en tant qu’opposition au Céleste mais en tant que CREE… Dans les rapports du cercle au carré il existe une distinction et une conciliation »[33].

Il était donc utile:

1) De déduire du support, le demi-cercle de la voûte et d’en calculer la surface. (Approximativement évaluée à l’époque)

2) De déterminer quel était le rectangle inscrit dans la base et ayant même aire que le demi-cercle.

Il en ressort qu’ils ont même centre et que se dégage nettement une intersection. La superposition de ces schémas à la fresque, indique plusieurs corrélations.

Notamment la place même du centre, la limite supérieure du rectangle, isolant les statues, séparant le cercle de ciel des autres représentations du ciel; la limite inférieure du demi-cercle séparant les groupes de figures de façon très précise.

Si, utilisant ces constructions géométriques de base, on construit un Carré (ayant pour côté la largeur du rectangle) et si on le subdivise par diagonales, on constate, par superposition, l’adéquation parfaite avec le carrelage représenté en perspective[34].

La grille obtenue, devenant grille de lecture, nous semble également supporter de façon évidente le groupe humain et le relier à l’architecture. Elle souligne également l’étonnante symétrie des visages, disposés clairement selon ce quadrillage. Parties liées au Tout, et symétrie étaient, nous l’avons vu, des maîtres mots des conceptions esthétiques du temps.

En poursuivant l’investigation géométrique on peut établir quelques figures simples :

1) Soit subdivisé le Grand Carre ayant pour côté la hauteur de la fresque en Quart, Seizième etc. sur sa médiane verticale et superposé à la fresque, on remarque alors son adéquation parfaite avec l’architecture du temple et, dans le réseau Structurant les groupes humains par grandes lignes, la place remarquable des 2 figures centrales.

Soit construits sur les cotés supérieurs de ces carrés une série de cercles avant pour diamètres ces mêmes côtés, alors cet ensemble superposé lui aussi à la peinture de  Raphaël, s’ adapte parfaitement à la série des voûtes de architecture représentée.

Ecole d’Athènes, géométrie plane et perspective. Structure majeure : carré/triangle/cercle

Le Grand Cercle inscrit dans le Grand Carré sert visiblement de ligne de construction à l’ensemble des figures. Déplacés ces cercles obtenus, structurent également les groupes de gauche, comme de droite[35].

Continuant la prospection, on remarque l’inscription de ces 3 cercles, inscrits dans un Triangle équilatéral.

Ecole d’Athènes. Carrés et  triangles constituant une projection perspective

« Selon Boèce et les constructions géométriques platoniciennes,  la première surface est le triangle équilatéral. Le triangle équilatéral symbolise la Divinité, l’harmonie, la Proportion »[36].

A l’aide de cette nouvelle figure soit tracé le Petit Carré, ayant même côté que le triangle: il est le carré inscrit dans a fresque! En outre, et de façon encore plus significative, le triangle s adapte parfaitement aux lignes de fuite des voûtes en berceau du temple. Et la pointe du triangle désigne exactement le point de fuite, véritable nœud de la composition. Cette pointe est située selon le rapport du nombre d Or de la grande hauteur!

Le Point de recoupement de la construction géométrique, de la divine proportion et de la perspective, est une clef:            

Cette clef est la rencontre de différentes règles :

-La Section d’or de la tradition grecque, la Divine Proportion de L. Pacioli (illustrée par Vinci) comprise comme véritable loi du monde.

– Les constructions géométriques d’Alberti, perpétuant et codifiant les traditions romanes.

– La Perspective, innovation fondamentale du XVème siècle, construction stricte et codée élaborée à partir de nombreuses expériences et observations.

Ainsi, si cette conquête n’a pas restitué la démarche même de Raphaël, du moins, en est-elle vraisemblablement très proche et compatible avec les références théoriques, tant d’Alberti que de Ficin ainsi que des connaissances mathématiques du XVIème siècle.  Il y a passage progressif et harmonieux entre la structuration plane et géométrique des premières figures et la représentation en perspective, tentative de restitution illusionniste d’un espace tridimensionnel. La rencontre de ces deux principes se faisant en ce lieu. point de raccordement sur un rapport d or, pointe du triangle équilatéral et point de fuite.

Représentations

Principes d’une représentation en perspective

Le Point De Fuite étant désigné de façon incontournable, il convient de développer la question de la mise en perspective.  Par superposition, la photographie de l’église St Andrea de Mantoue. et la fresque coïncident parfaitement. Ainsi la mise en perspective de Raphaël correspond-elle de façon étonnante avec la vision monoculaire d’un appareil photographique, prise à hauteur d’homme La construction perspective, repose donc sur une structure géométrique plane (série des schémas : carrés-cercles-triangles) déterminée par la forme même du support et sur la place du point de fuite choisie de façon raisonnée et correspondant malgré tout à une expérience optique précise (vision monoculaire).

D’ailleurs, la place du point de fuite était une question clef dans l’histoire de la peinture ; Léonard de Vinci conseillait « de placer le point de fuite à hauteur d’un homme de taille moyenne »[37]. La représentation en perspective correspond donc à une expérience préparée.

La superposition des 2 « vérités », rationnelle et révélée fait apparaître la même structure et la place cruciale du point de fuite. Ecole d’Athènes superposée au Triomphe de l’eucharistie

Ce point de fuite est exactement à la même place dans la fresque de la Dispute, Masquée dans la peinture de l’Ecole, sa présence est purement virtuelle dans la Dispute ; masquée par Platon et Aristote dans l’une, virtuellement présente dans l’autre, au centre du ciboire sur un fond d’azur. Le relief du paysage est précisément en creux à cet endroit.

En effet, le point de fuite est une convenance essentielle, délimitant une convergence à l’infini de la vision sur terre ; ceci permet de construire donc un espace en profondeur et de clore un espace qui est pourtant  ouvert.

Cette représentation mesurée de l’espace du monde terrestre n’est  pas sans ambiguïtés. C’est d’une part une façon d’appliquer à l’espace tridimensionnel, une mesure, répondant aux critères de distance, harmonie, proportions et symétries. C’est également une solution pour relier dans cet espace tridimensionnel, figures humaines, nature, objets, constructions, dans un espace cohérent. C’est enfin une solution de mise en scène, différente de l’organisation hiérarchique héritée du monde médiéval.

Le point de fuite devenant un nouveau centre, les convergences de fuyantes permettent de désigner des figures clefs. Les expériences de Piero della Francesca (la Flagellation) ou de Vittore Carpaccio (St Augustin) dans ce sens sont bien concluantes[38].

Mais la perspective pose un nouveau problème, celui de l’ infini que Léonard de Vinci pose notamment en ces termes : « Il existe une chose qui cesserait d’être si on pouvait la formuler, c’ est l’infini…qui s’il pouvait être formulé serait limité et fini,  car ce qui peut être défini trouve son terme dans la ligne qui l’encercle dans ses limites… et ce qui ne peut être défini est une chose sans limites »[39] .Est-ce donc la raison de la disparition du point de faite dans les fresques de Raphaël ?

La lumière et l’infini

 Léonard de Vinci, quand à lui résout la question par la lumière et le dégradé qui n’encerclent pas et ne sont pas de l’ordre du dessin. Baignant alors la figuration, la lumière est une autre clef de la représentation à la renaissance. « La lumière est non souillée par ce qu’elle éclaire (beauté comme pourriture), elle est non corporelle et donc spirituelle et spirituellement reçue par les yeux. Il s’ensuit que tout l’ornement du  monde, qui est le 3ème visage de Dieu (après les Anges et l’Ame), s’offre incorporellement  aux yeux. grâce à la lumière du soleil »[40] .

Ainsi, avant de devenir plus tard une marque de l’instant, de l’éphémère[41], la lumière sera dans la peinture de la renaissance, essentiellement une marque de l’éternité.

Nous pouvons noter que seule la perspective permet de représenter 2 des 6 mouvements définis par Aristote : les mouvements de haut en Bas et de Bas en Haut, comme ceus de Gauche à Droite et de Droite à Gauche, peuvent être lus dans l’espace plan, en 2 dimensions ; par contre, les mouvements d’Avant en arrière et d’Arrière en Avant ne sont eux lisibles que grâce à une représentation illusionniste de l’espace tridimensionnel.

L’importance de ces Mouvements dans la peinture qui nous occupe est évidente : Platon et Aristote, viennent du lieu du point de fuite; l’espace s’ouvre a partir de leur place et les voûtes .s’éloignent vers l’horizon.

Ces mêmes mouvements lisibles dans l’espace creux se combinant d’ailleurs avec les constructions géométriques planes dans un jeu de rapports subtils entre les deux grilles.

La représentation des figures

Les études, par croquis-figures inspirées de l’expérience et l’étude des cartons nécessaire à la technique de la peinture à fresque, révèlent comment l’artiste recherche et élabore son modèle. Certains personnages avaient déjà été représentés[42] certaines attitudes étaient tout à fait typées, et les gestes correspondant constituaient un véritable langage des signes, facilement repérable dans la fresque de la Chapelle des Espagnols (Andréa da Firenze).

De plus, nombre de ces portraits, sont des doubles, c’est à dire des portraits de contemporains et à ce titre directement issus de l’observation. Ce sont ces figures et attitudes, empruntées tantôt à la tradition, tantôt à l’observation la plus aiguë qui viennent épouser la structure préparée de la fresque.

Raphaël n’a pas, en ce qui concerne la question de la représentation des figures humaines, de conception dogmatique : ni réaliste, ni idéalisant ses modèles à l’excès. Sa lettre à Baldassare Castiglione dans laquelle il explique que la beauté des figures ne peut que résulter d’une synthèse des observations diverses et de l’expérience organisées selon une certaine idée de la beauté, est à ce sujet éclairante[43].

Les attitudes, mouvements, regroupements, directions, places des visages, sont totalement construites sur des lignes de composition géométriques analogues à celles de l’architecture représentée. Ainsi l’ensemble des figures humaines peintes est il en relation étroite et quasiment symétrique avec l’espace construit, parties reliées au tout.

 

La cosmologie de l’Ecole d’Athènes.

 Les plafonds

 

bréviaire de Matfre Ermengaud au 14eme , exemple type de conception de l’univers.

L’examen des plafonds, du ciel de la fresque fournit de précieuses indications sur la conception raphaëlienne du cosmos. Pour s’en convaincre, il faut procéder à deux déformations:

1) Si la réalité architecturale dont ces plafonds sont une représentation est semi-cylindrique, leur organisation, dans le plan de la peinture est circulaire: au niveau interprétatif, ils pourront faire fonction de sphères.

2) Si une première apparence les donne pour décalés, décentrés, l’impression plus profonde qu’ils laissent est celle d’emboitement d’ailleurs, une projection de ces plafonds sur le plan de la peinture les donne bel et bien pour concentriques. Il s’ensuit que le cadre de la scène est un emboîtement de sphères concentriques, le signe d’un cosmos aristotélicien. Que ces déformations ad-hoc, dans un but interprétatif, ne soient pas abusives, soient légitimes découle de ce que l’observateur du XVIème siècle retrouvait tout naturellement dans un tel emboîtement de sphères concentriques, l’idée qu’il se faisait du monde.

Il faut être plus précis et reprendre ce que l’analyse géométrique a mis en lumière: il y a partage de la scène entre un niveau inférieur, celui, sublunaire de génération, corruption et altération et le niveau des sphères supérieures, incorruptible, inaltérable dans sa perfection[44]. Pour conforter cette vision, il suffit de faire attention à la façon dont cette séparation des niveaux se retrouve dans la hiérarchie des bas-reliefs : ceux du bas relèvent du mouvement et de l’humanité, ceux du haut de la divinité, avec Apollon et Minerve.

On peut en outre admettre que ces sphères emboîtées peintes viennent s’insérer dans le donné premier, dans ce qui constitue la condition même de la fresque, à savoir la voûte réelle qui délimite la chapelle. Cette voûte serait alors celle des fixes, le berceau du monde.

Visions cosmiques du XVIème.

L’importance du thème du cosmos dans cette œuvre réclame quelques informations sur la vision qu’en pouvaient avoir Raphaël et ses contemporains. La question de l’architecture du monde ne se réduit pas à l’opposition simple entre géocentrisme et héliocentrisme. Les problèmes concernant la vision cosmiques relèvent schématiquement de trois rubriques:

1) L’ordonnancement des astres avec entre autre l’hypothèse géocentrique.

Dante, la divine comédie- Le paradis des 7 sphères ;  représentation des ordres cosmiques. Manuscrit du 15e s.

2) La finitude ou l’infinitude du monde, de l’univers et de l’espace, ce qui n’est pas un seul et même problème.

3) La substance des objets et des régions cosmiques.

Depuis la première astronomie grecque, s’opposent des réponses composées et mixtes:

– Aristarque est au troisième siècle avant J.C. un tenant du géocentrisme.

– Anaximandre défend l’infinitude du monde.

– Pythagore conçoit l’emboîtement de sphères harmonieuses.

– Héraclite propose le mouvement diurne de la terre, un système semi-héliocentrique et l’existence de la sphère des fixes.

Manuscrit italien du 14e s. Représentation claire de la création des astres dans la genèse. les silhouettes allongées des anges, aux frontières du monde et le dieu au delà .

– Epicure imagine une infinité d’atomes en mouvement dans un espace vide infini.

– Les stoïciens, avec Chrysippe conçoivent un monde plein et clos entouré d’un vide infini.

– Nicolas Oresme, au XIVème siècle, comme Thomas Bradwardine et Jean de Ripa sont eux aussi partisans de l’espace infini

– Le platonisant Nicolas de Cues défend au XVème siècle l’infinité du monde en tant que « sphère infime dont le centre est partout et la circonférence nulle part »

S’il ne faut donc pas croire que le système Aristotélo-Ptoléméen est uniformément dominant d’Aristote à Copernic, il convient de situer le début du XVIème siècle comme la période ou il semble le plus solidement accepté.

Comme le dit Michel Lemer : «  Au XVIème siècle, on voit se développer des critiques voire des concurrents à ce système, mais surtout, on voit se développer des études visant au renouvellement et à l’argumentation favorable à ce système. »[45] II en ressort que la Terre est immobile, entourée de neuf sphères transparentes et concentriques: dans l’ordre, les sphères de la lune, de Mercure, de Vénus, du Soleil, de Mars, de Jupiter, de Saturne[46], puis celle des étoiles fixes, plantées dans leur sphère et enfin la sphère du premier moteur : l’Empyrée.

L’Univers est fini, borné et divisé en deux régions : la région sublunaire, lieu de changement, altération, corruption et la région supra-lunaire, inaltérable, parfaite, installée dans la permanence du mouvement circulaire, ce sont les cercles qui sont en mouvement, les astres, fixés à elles sont entraînés par leur mouvement Le ciel, comme les astres a une substance, l’Ether. Ce  n’est pas le cas bien sûr de la terre et de ses propres éléments corruptibles.

Les limites du dogme

Tout sera discuté : la solidité, la matérialité des sphères, la finitude de l’espace ou lieu du monde, la multiplicité des mondes, la place de Dieu dans cette cosmologie : est-il immanent,  transcendant ? A-t-il créé le monde en extériorité à son être ou le monde coexiste-t-il à Dieu ? Michel Lemer rappelle ainsi que la convenance des enseignements aristotéliciens et chrétiens n’est pas si stable ni si harmonieuse et le dogme aristotélicien est mis en cause de plusieurs côtés dès avant la fin  du XVIème siècle. En particulier, le retour aux textes sacrés, des XIIème et XIIIème siècles remettent en cause les exégèses moyenâgeuses et font voir que les pères de l’église ne sont pas spécialement aristotéliciens mais aussi bien platoniciens.

Les grands coups de boutoirs au cosmos fini, solide et incorruptible que seront en particulier l’apparition et l’étude des comètes et bien entendu l’hypothèse copernicienne sont plus tardifs et les arguments qui nullifient le cosmos aristotélicien ne prennent une force définitive qu’à la fin du siècle.[47]

Une vision plus complexe avec intersection de sphères, monde divin, enfer, terre et lune….Johannes de Sacrobosco ( Hollywood!!)-Manuscrit du 14e s.

En 1508, la critique est encore timide. S’il n’y a pas de doute sérieux quant-au bien fondé de l’interprétation des demi-sphères de Raphaël comme représentation des sphères célestes[48], d’autres éléments sont plus troublants qui témoignent d’une absence de dogmatisme ou d’orthodoxie par rapport au système d’Aristote. C’est après tout bien normal dans l’ambiance de l’académie néo- platonicienne. D’au delà des voûtes, la lumière semble surgir et se répandre, sur le monde, symbolisant plutôt une conception infinitiste du lieu du monde.

Plus surprenante encore est la présence de nuages dans ce ciel, au delà de l’Empyrée, le nuage étant le plus sûr représentant de la fugacité et de l’altération.

Il suffit-sans doute, pour comprendre cette liberté prise à l’égard de tout système cosmologique trop déterminé de relever la présence conjointe et amicale, dans le même groupe humain de Ptolémée, d’Héraclite , d’Aristote et d’Epicure[49]. De la cosmologie de la fresque, sans doute faut-il donc retenir le dénominateur commun aux écoles dominantes, en tout cas influentes des XIV et XVème siècles : le Terre est au centre d’un système de sphères emboîtées et le monde est partagé en deux régions : sub et supralunaires.

manuscrit du 14e s- Guiart des Moulins- Le Dieu extérieur aux sphères concentriques – le monde sublunaire très nettement représenté, ainsi que l’empyrée au delà de la sphère des étoiles fixes.

La peinture

 La compréhension de la préparation et de la structuration du support, rend possible l’étude de la peinture elle-même.

L’architecture

II s’agit donc d’un modèle idéal de Temple, religieux ou laie. Très vraisemblablement conçu par Bramante, inspiré d’Alberti et proche du projet de Bramante pour St-Pierre de Rome. La représentation illusionniste en perspective des LIEUX, sera fréquemment l’occasion de nombreux anachronismes dans la peinture de la Renaissance, flamande comme italienne; anachronismes plus ou moins maîtrisés. Nous sommes en effet ici dans un Temple chrétien (Modèles d’églises), inspiré clairement de modèles antiques, romains laïcs et religieux, (termes et basiliques) servant de cadre à une assemblée de penseurs de l’antiquité grecque (pour la plus grande part). Il est en effet impossible d’assimiler cette construction voûtée à un temple grec ; constructions caractérisées par le principe perpendiculaire colonne-poutre.

Superposition d’une photographie de St Andrea da Mantova et de la fresque. Confirmation de la géométrie de l’optique et de la construction pensée des édifices.

L’intérêt d’une telle architecture, outre ses références clairement antiques et religieuses[50], est qu’elle structure entièrement tout l’espace suggéré. Les rares ouvertures ne sont que des percées dans le bâtiment, suggérant un AILLEURS, mais ne le représentant pas. Aucun de ces vides ne laisse apparaître un quelconque espace naturel ou culturel; ni paysage, ni ville ! Ainsi le monde terrestre est entièrement construit, selon les principes néo-platoniciens de la beauté, se substituant donc totalement à la nature.

Nous pouvons maintenant avancer l’hypothèse qu’il s’agit d’un discours sur les relations entre l’Homme et les Sphères. Si les trois cercles imbriqués (sécants dans le plan, concentriques dans. un espace tridimensionnel et mis en perspective), sont une représentation symbolique des sphères emboîtées de l’univers, alors plusieurs lectures deviennent possibles. Ainsi cette architecture, devient le lieu choisi de l’échange entre les hommes et l’univers. Mouvements de haut en bas .mouvements de bas en haut, (rappelons les paroles de Pic de la Mirandole), cette architecture est ouverte et claire. Elle n’isole donc pas les figures humaines.au contraire, elle les porte, elle les relie au monde céleste. Chacun est à sa place, baigné par la lumière;

Valeur symbolique du temple, chez Pérugin et Raphaël, dans le mariage de la vierge. Compositions géométriques claires, avec carré/triangle/cercle coïncidant avec le point de fuite.

André Chastel montre bien l’importance de l’architecture comme paradigme, et particulièrement du TEMPLE comme modèle de référence : « L’image du temple désigne l’univers tel qu’il se révèle à la contemplation. »[51]. Marsile Ficin écrit : « II faut qu’à chaque cercle de ce temple se meuvent les choeurs des prêtres qui chantent en l’honneur de Dieu »[52].

Nous trouvons également la référence au temple, comme temple de la philosophie en tête de la traduction de Platon en 1482. Bien entendu, Alberti propose quant à lui une conception élevée du temple : « Il est certain que pour orienter les hommes vers la piété, sont tout désignés les temples qui donnent aux âmes un plaisir souverain. Aussi voudrais-je qu’il y eût au temple toute la beauté imaginable…et qu’il fut disposé de manière à provoquer chez ceux qui y pénètrent un frisson d’émerveillement au point qu’ils aient peine à s’empêcher de crier à haute voix : Ce lieu est digne de l’œuvre de Dieu », et encore : « Je voudrais que dans le temple, il n’y ait rien sur les murs ou les dallages qui n’ait un accent philosophique »[53].

Ainsi, le temple, modèle d’intercession et modèle de construction mentale, est également pour L. B. Alberti, l’image même du patrimoine : l’Antiquité, est un temple dont les modernes se partagent les débris. D’ailleurs, c’est sur la question de l’architecture que Ficin et les néo-platoniciens pourront reprendre à leur compte les conceptions d’Alberti, tout en en relativisant la dimension expérimentale  et concrète menant en avant (M. Ficin dans ses commentaires d’Alberti): « l’interprétation mathématique de la réalité physique ». Ainsi l’architecture du temple est organisée selon le principe du cube et de la sphère, monde créé et monde céleste; elle est donc:

Une idée inspirée – Une forme symbolique et belle – Un lieu, un corps inspirant.

C’est également un organisme et les parallèles sont à l’époque fréquents entre architecture et corps humain; au point que la pratique des horoscopes de bâtiments est fréquente. M. Ficin fera même partie d’une commission chargée d’élaborer celui du Palazzo Strozzi. Les analogies entre corps humain et architectures sont cohérents dans la mesure où l’architecture, corps créé par l’homme, se doit de répondre aux critères de beauté inspirés du monde créé dont l’homme est le modèle le plus inspiré.

Cette idée, relativement courante et déjà présente chez Vitruve dans l’antiquité, est reprise par Alberti ; l’on superpose même parfois des silhouettes humaines aux plans de certains bâtiments. Michel Ange écrit même : « II est certain que les membres de l’architecture dépendent des membres de l’homme et qui n’a pas été ou n’est pas un bon maître de la figure, n’y peut rien entendre. »

Il n’est pas fortuit de considérer les analogies entre microcosme et macrocosme sur cette peinture. Alors l’interprétation de la succession des cercles comme de l’univers est possible et intéressante à rapprocher de l’ordonnance du monde proposée par M. Ficin en 3 niveaux : « les peintures sont idées dans les anges exemplaires, raisons et notions dans les âmes, images et formes dans la matière du monde et c’est donc une même face de Dieu qui se réfléchit dans des miroirs hiérarchiquement ordonnés »[54] .

Les cercles étant sécants et inscrits dans un triangle équilatéral, ils sont alors lisibles comme rayon émané de la face de Dieu descendant alors dans la matière du monde,  la pénétrant (le dernier cercle et la pointe du triangle étant à l’intersection du Demi-cercle et du Rectangle de base’) et éclairant les personnages principaux, élus par le cercle et le triangle (Monde Céleste et Harmonie). Ainsi Platon et Aristote, en position centrale, devant le nœud de la composition sont une nouvelle fois dans une position CLEF dont l’interprétation est assez claire.

La statuaire

Les rondes bosses sont situées exactement dans la partie de la fresque en demi-cercle au dessus de l’intersection (Monde Céleste/Monde Créé). Elles font donc partie du Monde Céleste exclusivement.

II n’est alors pas étonnant de savoir qu’elles représentent les dieux gréco-romains particulièrement fameux Apollon et Minerve : Apollon, dieu du Jour, de la Pensée, de la Médecine et des Arts ; Minerve, déesse de l’Intelligence, de la Philosophie, des Arts et de l’Industrie.

Dans l’iconographie médicéenne, Minerve (Pallas) est la Dame de Julien, Figure établie par Botticelli en l475 comme celle qui tend la main à la faiblesse de notre esprit (Laurent de M.) comme : «  la sagesse, née de la partie supérieure de la tête de Jupiter, créateur du monde, elle enseigne à ceux qui l aiment, les philosophes, de viser toujours au sommet, à la tête des objets qu’ils désirent saisir. »(M. Ficin). Elle est le don de contemplation selon Chastel qui voit d’ailleurs dans la Minerve de Raphaël une dérivation de la Dame de Julien[55].

Apollon serait là plutôt comme l’autorité de la Raison, mais dérive des allégories du XVème en vogue dans le milieu des Médicis. Il est également la figure centrale de la fresque du Parnasse dans cette même Chambre de la Signature, comme illustration du Beau. Ne peut-on pas alors associer les Idées et les Anges à ces deux statues, baignées de lumière, évanescentes, incorporelles, au dessus du Monde Créé si nous reprenons la terminologie ficinienne.

Ainsi, comme pour l’architecture et le Temple, nous avons encore conciliation entre l Antiquité, la hiérarchie Chrétienne et néo-platonicienne de M. Ficin. La cohérence de la fresque et son adéquation au programme de Jules II se confirme ainsi, tant dans les structures que dans les figures!

Les bas-reliefs

Les bas-reliefs sont eux situés exactement sous la ligne horizontale dessinant le rectangle du Monde Créé ; c’est à dire l’intersection proprement dite du Monde Céleste et du Monde Créé. Selon A. Chastel, ils représenteraient, sous Minerve, « l’activité de l’intelligence gouvernée par la déesse » et à gauche, sous Apollon « un combat d’hommes nus » et « une néréide enlevée par un triton », «  symboles de la violence et des désirs dominés par les bas fonds de l’âme ».[56] « Les choses sublunaires, sont infimes, inefficaces, sujettes à des passions sans nombre, condamnées à se combattre jusqu’à destruction mutuelle. » (M. Ficin)

Il est donc  tentant de lire ces bas-reliefs comme des figurations du monde corruptible (dernière Sphère) intersection des Mondes Céleste et Créé; choses sublunaires infimes, mais susceptibles de recevoir le rayon émané de la face de Dieu

.

Les groupes humains

 

Ce très vaste programme, sujet même de la fresque, jusqu’à présent contourné, est maintenant, après les études précédentes, plus facile à décrypter. D’abord tous les personnages sont inscrits dans le Rectangle du Monde Terrestre. Tel n’est pas le cas dans La Dispute et la comparaison éclaire bien les intentions de mise en scène de Raphaël. Dans la partie supérieure de ce même rectangle (intersection du 1/2 cercle) se trouvent bien entendu Platon et Aristote, ainsi qu’un groupe de Philosophes (ceux du Banquet ou contemporains de Platon et Aristote!)

La partie inférieure contient deux groupes bien séparés, organisés, l’un autour de Pythagore, l’autre autour d’Euclide. Si ces dernières figures se trouvent exclues de l’intersection si symbolique, elles n’en sont pas moins à une place fondamentale de la construction de la fresque, puisque exactement à la verticale, l’un de la statue d’Apollon, l’autre de celle de Minerve.

Pythagore notant les harmoniques. Musique et mathématique dans la tradition apollinienne.

Cette filiation est moins étonnante lorsque l’on sait que Pythagore passait pour Apollon lui même ou tout au moins pour son fils dans l’antiquité grecque ![57] Ils reçoivent aussi, indirectement la lumière divine.

Cette mise en scène de Raphaël, n’est possible que grâce à l’élévation du groupe central sur une esplanade à laquelle mènent quelques marches. Ils sont donc élevés ; et s’ils viennent (Platon et Aristote) vers le plan de la fresque, les marches incitent elles au mouvement vers eux. Notons donc que si le sol avait été plat, une telle organisation n’eût pas été possible. Les deux personnages centraux sont :

– situés sur l’axe vertical central

– seuls sur cet axe,

– à l’intersection horizontale,

– seuls sur un fond céleste,

– seuls à la pointe du triangle,

– ils sont également au point de rencontre de tous les mouvements :

L’un à droite, l’autre à gauche (Abraham et Lot?)

L’un montrant le ciel, l’autre la terre,

Eux deux s’avançant, mais s’interposant au mouvement vers l’horizon.

Ils sont ainsi le nœud de la composition; intercesseurs éclairés, ils sont les figures positives du monde corruptible, sublunaire, rencontre possible entre l’humain et le divin. Ils sont donc le point de rencontre de toutes les lectures possibles, et de façon notable de la construction en perspective, puisque masquant le point de fuite, clef de la construction, point de toutes les convergences. De cette situation (masquant le point de fuite) ils sont la porte qui peut s’ouvrir sur l’infini (qu’il soit divin ou spatial). De leur place devant un fond céleste, ils sont ceux qui peuvent laisser passer la lumière. Eclairés par Dieu, ayant pour modèles les idées, symbolisées par les Anges/Dieux antiques, ils sont la  raison. Et comme nulle lecture de la fresque ne peut se faire sans passer par eux: « l’âme ne contemple la face divine que lorsque la Raison s’éveille »[58].

Alors l’apparente simplicité de ces figures, de tailles égales et sans signes distinctifs, n’est pas la clef de la compréhension de leur rôle. Leur importance ne pouvant se comprendre que par une compréhension de la complexité de la construction.

Nous avons vu comment l’ensemble des personnages représentés était structuré, comment Cercles, Carrés, Triangles (ceux là même qui composent l’architecture) les reliaient, par groupes, multipliant les relations et les passages; comment chaque mouvement esquissé était prolongé, relayé par une figure significative. Ainsi cet ensemble de personnages identifiables, c’est à dire autonomes, est un ensemble vivant et ces figures séparées sont reliées par un réseau de lignes, figures, mouvements qui les animent; si les mouvements sont arrêtés, ils sont néanmoins prolongés au delà de la figure les initiant.  De là cette impression de stabilité mais aussi d’animation qui caractérise cette fresque et souvent même le style de Raphaël.

L’autre idée à retenir de cet ensemble de figures (du point de vue de la composition) est l’idée majeure du rapport entre les parties et le tout, principe même de l’harmonie selon Alberti, applicable à l’architecture, nous le retrouvons appliqué là,  à la composition d’un groupe humain. « La proportion, chose incorporelle, inclut l’ensemble des membres et naît des parties » (M .Ficin) .

Nous pouvons aussi  voir cet ensemble comme un reflet de la construction architecturale disposé selon les mêmes normes de beauté, d’harmonie et de symétrie. Parties séparées mais identifiables du savoir (figures clairement énoncées des arts libéraux) elles concourent à la représentation du tout qu’est la vérité naturelle, puisque tel est le thème de la fresque; Raphaël innovant dans cette représentation d’une vérité englobant des savoirs interactifs.

La lumière

 La lumière incorporelle par nature, selon Ficin, était l’un des moyens de lever le paradoxe de la représentation de l’infini, limité par le point de fuite. Ainsi la lumière et donc les couleurs ont une fonction essentielle. Dans la fresque, la source de la lumière est céleste, cela de façon clairement lisible (portions de ciel, parties plus claires des figures orientées vers le haut) mais n’est pas dévoilée.  Elle n’est pas une révélation, comme dans la Dispute où elle est très lisiblement figurée par des rayons dorés émanant de Dieu le Père, la scène se situant sur fond d’azur.

Bien que Céleste, la lumière est ici l’objet d’une quête. Progressive clarté des deux, descendant, elle est ensuite, lumière blanche et irréelle des Dieux (Apollon et Minerve) puis diffuse dans toute la construction.

Il y a peu d’ombres, celles-ci n’étant que la marque de la présence physique des corps dans l’architecture, les ombres n’ont pas là de valeur dramatique ou émotionnelle ; elles ne sont là que pour relier le groupe humain au temple, l’ensemble baignant dans la même lumière divine (La peinture de ombres portées étant une pratique picturale relativement récente, souvent datée des fresques de Masaccio à la chapelle Brancacci). Cette lumière n’est pas la lumière éphémère d’un passage entre le jour et la nuit, ni aurore, ni crépuscule, elle n’est pas non plus lumière d’orage ou d’éclaircie.

Cette lumière n’est bien entendu pas non plus lumière fragile de flambeau ni de bougie ni lumière terrible d’incendie. Par contre dans les autres Stanze, Raphaël se servira de la valeur symbolique de telles lumières (St Pierre libéré, Incendie du Bourg).

On peut donc estimer qu’il y a maîtrise totale de l’effet. Cette lumière, filtrée n’émanant pas directement de la Face de Dieu, elle révèle les corps, par les couleurs. Couleurs du spectre, de l’arc en ciel, elles sont peu contrastées et équilibrées en quantité, y compris dans chaque groupe de personnages.

Y dominent cependant, le rouge, le bleu, le jaune et le vert, qui déjà, clairement indiquées dans le médaillon surmontant la fresque (allégorie de la philosophie) sont selon A. Chastel[59] les couleurs des 4 éléments, la terre, l’air, le feu et l’eau ; ces 4 éléments étant d’ailleurs figurés dans de petits cartouches de la voûte. Une nouvelle fois, les parties, que sont les couleurs, concourent au tout : la Lumière.

Ainsi, la cohérence des moyens utilisés est jusqu’à présent remarquable, car tant dans la construction de la fresque, sa préparation que dans la représentation, Raphaël reste fidèle aux mêmes principes de beauté, d’harmonie.

La perspective

 Le travail de mise en perspective associé à cette démarche de soumission de la peinture à un programme philosophique élevé pourra amener Raphaël à des torsions des règles établies. Les carrelages au sol, permettent (en prolongeant les diagonales de ces carrés jusqu’à l’horizon) de retrouver les points de distance[60].

Dispositif de placement des points de distance, intégrant la forme du support.

L’emplacement de ces points est calculé de façon analogue à la hauteur du rectangle de base ; ainsi, les rapports, dans l’espace réel (emplacement du spectateur) et l’espace figuré (point de distance et mise au carreau) sont exactement proportionnés à la géométrie du support imposé, géométrie des voûtes de la Chambre de la Signature elle-même.

En perspective, l’emplacement des points de distance est une question fondamentale, c’est en effet ce qui permet, après établissement d’une mesure de base (côté d’un carré par ex.) de déterminer la profondeur exacte de toute figure plane; c’est donc ce qui permet d’établir le plan au sol de tout scène représentée rigoureusement.

C’est de cette manière qu’il est possible de reconstituer l’espace qui nous intéresse et  particulièrement cette terrasse surélevée, sur laquelle s’avancent Platon et Aristote.

1) Cette mise au carreau permet également de mesurer la hauteur des personnages et de vérifier ce qu’avançait P. Gauguin[61] à savoir, que Platon et Aristote sont plus grand d’une tête, que ce qu’ils devraient être (près d’un demi-carreau).

Cette très importante différence étant à peu perceptible, justement du fait de la surélévation des marches, qui perturbe la mesure empirique.[62]

2) Le plan de cette architecture, nous restitue un espace bien particulier : corridor très allongé se terminant en esplanade ouverte, au bas de quelques marches. Ce qui est ici intéressant c’est la disparition totale des corps dans cet espace; tous les personnages, sont en effet clairement dans un espace très restreint en profondeur, la construction architecturale se trouvant entièrement derrière les groupes de personnages! Ainsi cette architecture ne serait maintenant qu’un décor ne contenant pas réellement ces figures, celles ci n’étant pas réparties dans la profondeur de l’ensemble de la scène.

3) L’examen des points de distance a permis  d’établir la place du spectateur à 45° par rapport aux points de distance  et de constater que le plan de la fresque est exactement entre spectateur le groupe Platon-Aristote et qu’en plus, Platon et Aristote sont exactement entre le spectateur et la coupole.

Ainsi, la répartition des corps, y compris celui du spectateur est parfaitement établie, cela toujours selon des normes de proportion et d’harmonie aux valeurs symboliques clair (P&A, intercesseurs entre la Coupole/sphère céleste, et l’observateur.)

4) De façon moins rigoureuse mais non sans intérêt au regard de ce qui a été dit précédemment sur les proportions du temple et les parallèles avec le corps humain, la superposition de ce plan d’avec la célèbre figure de Léonard de Vinci, l’homme de Vitruve,  est intéressante  : l’assemblée des philosophes est à la place de la tête; à celle du plexus solaire (âme?) est la coupole![63]

La mise en scène est étonnante, car adaptant une représentation, moderne et scientifique à une tradition fort ancienne : en effet, la perspective est deux fois détournée!

– Les marches surélèvent les personnages principaux, telles un trône, les plaçant au dessus ; ce qui est une conception toute symbolique, héritée des tympans et peintures médiévales , comme dans  les Disputes et Triomphes de Thomas.

– Raphaël triche une nouvelle fois en les faisant plus grands qu’ils ne devraient être ; Tradition encore bien ancienne des mises en scène hiérarchiques! Les figures de Raphaël sont toutes devant l’architecture représentée, devant cet espace, qui,  s’il structure effectivement la composition dans un plan vertical et s’il suggère remarquablement profondeur, fonctionne cependant comme un décor de scène, un décor de théâtre, ce décor étant delà des figures,  comme un ailleurs éclairé, d’où s’avanceraient seuls Platon et Aristote porteurs de la vérité.

Ces éléments sont assez significatifs d’une grande fidélité de Raphaël à la représentation symbolique. Aussi, cette adaptation, voire cette torsion des lois de la perspective, pour une  représentation inspirée est  encore une marque claire de la nécessité de PREPARER la figuration selon des catégories inspirées non de l’expérience, mais de la beauté.

L’étude du plan, suggère en outre cette remarque que la construction architecturale n’est pas la simple projection dans l’espace de constructions géométriques symboliques, mais abstraites (carrés, cercles et triangles), elle comprend également l’élévation d’un plan au sol. mesurable expérimentable, incluant la place réelle du spectateur.

Il s’agit d’une intersection spatiale entre l’espace réel (le sol) et l’espace pensé (géométrie), vraisemblablement équivalente à l’intersection du demi- cercle et du rectangle, à l’origine de nos spéculations.

Ainsi la peinture fonctionne-t-elle comme une véritable machine de représentation inspirée. Ces mécanismes, si ils ne sont pas lisibles au premier abord, sont cependant ceux qui permettent que la peinture, véritable peau de la fresque, soit si animée, vivante et intelligente.

Tradition et innovation épistémologique de la fresque.

Les objets mathématiques.

La tradition, déjà en partie examinée propose donc un cosmos de sphères géocentriques et aussi la grande conciliation. L’innovation est plus subtile et peut-être plus fondamentale; elle tient essentiellement au rôle assigné aux mathématiques. Si l’on admet, pour un instant une expression d’A. Koyré, on dira qu’il y eut un grand programme de mathématisation du réel[64] dans la philosophie platonicienne, programme non réalisé, non réalisable et qui se traduit surtout par une mathématisation mythique, voire mystique. Le réel sensible n’y est qu’approximation des objets mathématiques ou plutôt, il est l’occasion de prendre conscience de ces objets, notamment en ce qu’il manifeste leur absence concrète; leur réalité doit donc être cherchée à un niveau supérieur.

Dans la tradition scholastique au contraire, les objets mathématiques ne sont que des approximations du réel. ils révèlent en permanence leur faiblesse quand ils se mêlent de décrire le réel; un peu brusquement on dira que les mathématiques n’ont que peu à dire quant-à la connaissance des principes du monde. Tony Lévy écrit que : « L’épistémologie Aristotélicienne interdit aux objets mathématiques l’existence, séparée. Contrairement à Platon, Aristote considère qu’à part Dieu et les êtres qui meuvent les sphères célestes, il n’y a pas de formes séparées des corps: les êtres mathématiques sont dans les choses sensibles et n’en sont séparés que par abstraction. »[65]    ; en 1486, Pic de la Mirandole écrit, commentant Dante : « la forme doit avoir été conçue par l’esprit avant d’être réalisée dans la matière », ce que Chastel interprète comme une intention de « souligner le primat de la forme intelligible, de l’archétype dans l’activité intellectuelle comme dans l’opération artistique ».[66] Tout ceci n’est pas très aristotélicien et pourtant, il apparaît qu’en tant qu’artiste, c’est ainsi que procède Raphaël.

Le personnage du mathématicus aux XVème, XVIème et même XVIIème siècles n’est pas en principe physicien; il s’occupe surtout de numérologie et d’astrologie. Ceci pour rappeler que les mathématiques n’ont pas en principe à voir ou à se prononcer sur les phénomènes physiques, sur l’ordre ou le désordre du monde et de ses accidents. La vulgate scholastique a encore simplifié la situation : la seule science possible, voire admise consiste à interpréter le monde de façon à en produire une représentation conforme aux textes sacrés.

La peinture mathématisée.

Il n’est pas inutile d’avoir ceci à l’esprit pour bien évaluer le renouveau dont témoigne fresque de Raphaël. Signalons en effet qu’en l’occurrence, par la médiation picturale, les mathématiques s’immiscent dans les conceptions cosmologiques, au moins dans leur représentation.

La modification de la place des mathématiques en art est attestée, notamment par les remarques d’André Chastel citant d’abord Alberti : « Je souhaite, écrit celui-ci, que le peintre se savant, autant que possible dans tous les arts libéraux, mais je désire surtout qu’il soit versé dans géométrie »[67], « Pour le reste, peu m’importe qu’il soit docteur en droit. Je me soucie peu qu’il se bon astronome »[68]. Répondent ainsi à cette exigence moderne, des artistes de la génération précédant celle de Raphaël : Bellini, Mantegna, Melozzo, Lucas de Cortone, Pérugin, Botticelli, Filippino Lippi et Domenico Ghirlandajo.

Chastel de conclure : « Ce nouveau fondement de l’art suffisait à élever peinture au rang des Artes tradîtionales ou du moins ne permettait plus de l’humilier devant eux »[69], plus loin : « D’une part, la science mathématique se détache du corps des disciplines libérales, el s’émancipe et s’élève au dessus de tout l’édifice du savoir pour constituer une sorte de nouvel organum universel. Ce point de vue est développé en particulier dans sa théorie de la Ratio, fonction supérieure de l’âme; elle est essentiellement dotée de l’instrument mathématique pour dominer le réel »[70].

Le platonisme florentin confirme donc le recours aux mathématiques comme opération constitutive de tout art élevé. Est-il besoin de dire à quel point la fresque que nous admirons s’inscrit dans un tel contexte ? Non seulement elle s’y conforme par son organisation et sa structure internes, mais elle le manifeste par le sujet qu’elle traite et par la place de premier plan donnée aux mathématiques, place privilégiée parmi les arts libéraux que sont la grammaire, la rhétorique, la dialectique, l’arithmétique, géométrie, l’astronomie et la musique.

Déjà certains mathématiciens comprennent ce mouvement qui va ouvrir à leur discipline d champs si vastes : Lucas Pacioli fait illustrer son traité Summa de Arithmetica des portraits des grands artistes mathématiciens; il influence fortement Carpaccio dont on peut admirer le traitement mathématique des œuvres : ainsi de ses compositions sur La légende de Saint Georges à Venise[71].

Point de fuite sur la section d’or, partageant deux mondes et deux lumières.

Ainsi se trouve vraisemblablement justifié l’étrange identification de Platon à Léonard identification déroutante tant il est vrai que sur les questions essentielles de philosophie et métaphysique, il est éloigné des platoniciens[72]. Il admet, et défend en revanche le rôle d mathématiques dans la connaissance et dans la possibilité de représentation. Cet accord suffit semble-t-il, à lui valoir cette identification avec le maître. Il s’agit donc bien d’un moût central.

Conclusions

Que la modification du statut des mathématiques fut considérable, on s’en persuadera relisant ce passage de La légende dorée où les mathématiques sont avant tout une attitude : « Sainte Catherine démontra qu’elle possédait la science mathématique, par le mépris qu’elle fit des choses la terre, Cette science, d’après Boèce traite abstractivement des choses dégagées de la matière ;. Catherine la posséda lorsqu’elle dépouilla son cœur de tout amour matériel; et elle prouva qu’elle possédait lorsqu’elle en fît l’usage et excita l’impératrice à se mépriser ainsi que le monde pour désirer le Roi Eternel »[73]

Cette acception très large indique clairement la conception qu’avaient de cette science les lettrés; cela sans doute pendant encore plusieurs décennies et jusqu’au XI Verne siècle. Les mathématiques de Raphaël et des artistes contemporains, traitent de l’expérience en l’ordonnant, et de l’idée puisque science spéculative par excellence. Non seulement Raphaël est bien dans cette lignée, mais il est sans doute à l’apogée de ce courant. Alors que déjà à la fin du X Verne de graves crises ont secoués les milieux religieux, philosophiques  et artistiques[74], provoquant repentirs mystiques et troubles de la création[75]. Pourtant, quelques années après, malgré la mort de Marsile Ficin (1499) et de Pic de la Mirandole (1494), autour de Jules II, sont réunis artistes et philosophes perpétuant en quelque sorte l’idéal néoplatonicien et florentin du XVème.

« Pour Pic, la tradition n’est pas un trésor définitivement acquis et jalousement gardé, mais un capital que l’esprit humain doit continuellement faire fructifier : en termes plus abstraits. Pic a introduit, avec la liberté de l’esprit critique, le libre mouvement dialectique de la pensée…Nul plus que lui n’a admiré Platon et Aristote ou respecté les Pères de l’Eglise, mais il n’admet aucune cristallisation dogmatique à leur sujet….Le « Prince de la Concorde » n’est pas un théoricien du juste milieu…mais…voit la réalité comme un tout composé d’entités indépendantes, chacune d’elle exprimant la totalité de l’univers et se le représentant de son propre point de vue. »[76]. Cette citation ne pourrait elle pas constituer une véritable définition du programme développé dans cette fresque? Cette »Machine Picturale » de Raphaël, où la pensée est en action, au delà de l’illustration et du didactisme, ne procède telle pas du même esprit libre? Maîtrisant parfaitement, au point d’en jouer, la géométrie, l’adaptation au support, la perspective et toutes les techniques de représentation (y compris médiévales), il nous propose une composition vivante et intelligente.

Véritable discours lisible (dialectique et rhétorique) en cohérence parfaite avec le programme commandé, cette fresque est un .sommet de l’art de la renaissance élevant (le propos est clair) la peinture au rang des arts libéraux. La maîtrise des mathématiques en étant un des gages essentiels. La figuration des principales figures de l’an de ce début de XVIème siècle : Léonard de Vinci, Michel Ange, Bramante et Raphaël lui-même en est d’ailleurs un des signes évidents et manifestes.

Cette œuvre, classique par excellence, en harmonie avec le Pouvoir, Temporel et Spirituel, le Savoir sous toutes ses formes, est un des derniers feux de cet idéal de la Renaissance ; en effet les doutes et divergences un moment conciliés font leurs chemins. De Léonard de Vinci, Vasari écrit : « Raisonnant sur les choses naturelles, il s’appliqua à découvrir les propriétés des plantes, il suivit et observa sans cesse les mouvements du ciel, les phases de la lune et les évolutions du soleil il arriva à une conception si hérétique qu’il ne se soumit plus à aucune religion car il semblait trouver plus de grandeur à être philosophe que chrétien! » [77].

Léonard de Vinci lui même écrit: « Vois lecteur..comment ajouter foi aux anciens qui ont voulu définir l’âme et la vie, choses impossibles à saisir, tandis que tant de choses que l’expérience permet à chacun de connaître sont restées pendant tant de siècles ignorées »[78]. Dans le même temps, Michel Ange au contraire, tentait dans ses créations surhumaines de s’extraire de sa prison terrestre, de la matière (ses sculptures) et même du monde, s’enfermant, misanthrope, refusant même plus tard jusqu’au paiement de ses œuvres, ne pouvant être souillées par l’argent du pouvoir quoiqu’il soit.

Autoportrait supposé de Michel Ange, en dépouille è jugement dernier de la Sixtine.; en sac de peau vidé de sa substance, toute entière passée dans son oeuvre.

Ses créations exclusivement tournées vers Dieu, au mépris des humains, expressions du « malheur essentiel et inéluctable ». Mais Raphaël, lui, n’adhère ni au scepticisme naturaliste de Vinci, ni à la terribilità mystique de Michel Ange. Sa peinture est celle de l’harmonie et c’est sans doute pour cela qu’il réussit si superbement ce programme.

Quelques années plus tard, après la mort de Vinci (1519), celle de Raphaël (1520) ; après le sac de Rome (1527) c’est, la même année la formation de la première université évangélique (la Réforme), consacrant définitivement le schisme dans la chrétienté et la crise de ses valeurs. De ces crises, la représentation portera la trace, outre l’attitude extrême des protestants, tentés par l’iconoclasme, l’ombre envahit les œuvres, le clair obscur tragique de Caravage ne met en scène que des personnages au réalisme dérangeant, loin de l’idéale beauté. Le doute caravagesque, confiant cependant en la lumière cohérente et structurant l’espace est bien différent des lumières irréelles, fantastiques, désintégrant l’espace et les corps des maniéristes Beccafumi et Rosso Fiorentino. De même, la disparition progressive des architectures dans la Peinture au profit des corps tourmentés est bien aussi un signe du doute sur la valeur du temple.

Ainsi la peinture traduira bien l’éclatement de la vision d’un monde harmonieux et unifié. « L’esprit de l’artiste,..auquel on reconnaissait le pouvoir de transformer intuitivement et par lui même la réalité en idée et de procéder à une synthèse du, donné objectif n’avait absolument plus besoin ….de ces régulateurs…valables à priori…que constituaient par exemple les lois mathématiques »[79] .

Il n’est donc pas étonnant de pouvoir lire chez Zuccari, peintre de la fin du XVIème siècle. « J’affirme, et c’est la vérité, que l’art de la peinture ne tire pas ses principes des Sciences mathématiques, et que l’on a aucun besoin de recourir à ces règles aussi vaine et peu utile, fut la tentative de cet honnête homme de notre profession Léonard de Vinci) et quelle complication fut la sienne à vouloir établir les préceptes mathématiques. »[80].

Selon E. Panofsky : « ..La Renaissance…est peu parvenue à souligner le rôle de la génialité…et à formuler explicitement le concept d’Idéal  …Elle n’avait pas conscience qu’il y eut contradiction entre le Génie et la nature; or c’est précisément le concept d’Idée de l’époque, qui permet de concilier très clairement ces oppositions qui à vrai dire ne faisaient point encore contradiction ».[81]

Nous pensons donc que L’ECOLE D’ATHENES est un exemple parfait de cette même tentative, autour du concept d’Idée assez clairement développé par Ficin et que Raphaël eut le génie de réaliser, prêtant son inspiration aux règles subtiles des mathématiques.

Cette intrusion mathématicienne dans la manière de peindre et dans le thème peint est annonciatrice d’autres intrusions qui feront voler en éclat les conciliations philosophiques proposées ici. Les craquements se font sentir dès cette époque et Pacioli réclame la connaissance mathématique pour les arts, et aussi pour les sciences, « Ainsi que le divin Platon l’a réclamée dans son Timée. ».  Gauricus, en 1504, se fait plus polémique en écrivant: « Le vulgaire peut mépriser tant qu’il voudra les arcanes de la philosophie socratique et pythagoricienne; ils en gardent pour nous le très saint dépôt »[82].

C’est donc un mouvement en an qui préfigure le flux essentiel de la révolution scientifique du XVIIème.


[1] Le titre original, selon Chastel serait : La vérité rationnelle ou naturelle.

[2] Une autre branche du néo-platonisme « moyen ». l’Ecole de Syracuse ,versa plutôt dans la magie

[3] On retiendra les noms des diadoques de cette école d’Athènes : Plutarque. Syrianus, Proclus. Marinus. Isidore, Zenodote et Damascius.

[4] Erwin Panovfski, Essais d’iconologie. Gallimard 1967.p.204.

[5] Vision quasi religieuse des mythes et culte hermétiques

[6] Tony Levy. Figures de l’infini, Paris.Seuil 1987 p 126

[7]  Les œuvres signalées, sans  être exhaustives, sont cependant significatives : (Francesco Traini (1350),  Andréa da Firenze (1365),  Benozzo Gozzoli (1460)  et Fiïippino Lippi (1493) . Tous, Triomphes peints par des peintres pisans ou florentins, représentent Thomas d’Aquin foulant Averroès, inspiré par le rayonnement divin,  entouré des prophètes et des saints, soutenu par les arts libéraux et leurs représentants, parmi lesquels très significativement représentés, Aristote et Platon absent, lui chez Andréa da Firenze.

[8]De plus la réputation de cette fresque toscane est telle, qu’elle n’a pas pu être ignorée de Raphaël.

[9] A. CHASTEL, Art et humanisme à Florence, PUF 1959, p.353

[10]Saint Grégoire. Platon, Saint Jérôme Aristote, Saint Ambroise, Ptolémée, Saint Augustin, Boèce, Moïse, Cicéron,  Salomon. Sénèque, Saint  Thomas, Homère, Duns Scott. Virgile, Pie II, Euclide,  Bessarion,  Vitorino de Feltre, Albert le Grand, Solon, Sixte IV, Bartole, Dante, Hippocrate. Pétrarque, Pietro d’Abano) cité par A. Chastel. Op.cit. Pp.366/7.

[11] Rapport Platon/Aristote, Bramante/Raphaël (Bramante est l’oncle de Raphaël), thème de la fresque par excellence; relation Abraham/Lot, Sixte IV/JulesII/F.M. della Rovere ( Jules II, oncle de Rovere), ces deux derniers, ainsi que Bramante figurant sur les deux fresques de « la venté ».

[12]  B Jestraz, La renaissance, éd. Mazenod. 1984, p 528.

[13] Christine Flon: Encyclopaedia Universalis, Art. Alberti.

[14] II est vrai que la comparaison avec la photographie de l’église Santa Maria preso San Satiro de Rome construite en 1472 (comme S-Andrea de Mantoue) par Bramante, est intéressante,  d’autant plus que Bramante y peint un trompe-l’œil étonnant, simulant la continuation de la nef.

[15] M. Ficin, cité par E. Panofsky, Idea, Gallimard, 1983, pi 59.

[16]Pythagore, VIème siècle avant J.C. et Euclide, quelque part entre 330 et 270 avant J. C

[17] Notamment celui-ci qui fait observer que l’organisation des 13 livres euclidiens culminent et aboutissent à la construction des cinq solides platoniciens. On lira pour une étude subtile et audacieuse de la distance Euclide-Aristote le livre de J.L. Gardies. L’héritage épistémologique d’Eudoxe de Cnide, Paris. Vrin. 1988.

[18]  Emile Bréhier. La philosophie du moyen âge. Paris, Albin Michel. 1937. p71.

[19] Raymond Marcel, Introduction au commentaire sur Le banquet de Platon. Belles Lettres, 1956. p 19.

[20]  Eugenio Battisti. Encyclopédie Universalis, p 862

[21] Pour la période antique, deux notables exceptions : Zénon, Parménide Ptolémée et Averroès semblent échapper à cette polarisation. Quant à la présence de Zoroastre, elle peut se justifier par la tradition magique accolée par une certaine tradition au platonisme. Un mage aurait été présent à l’académie et même à la mort de Platon, conformément à un récit de Porphyre. Une branche du néo-platonisme, l’école de Pergame a bien versé de ce côté-là.

[22]  Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, op.cit. p 212.

[23] Même procédé dans la fresque qui fait face à celle que nous examinons La vérité révélée ; le point est là encore caché, par le saint sacrement et dans un non-espace créé par une dénivellation artificielle du paysage d’arrière plan

[24]  Notice sur Saint Augustin, éd. Scuola San Giorgio i Triphon, Venise. pp354/5

[25]  Giuliano délia Rovere, neveu de Sixte IV. (La famille Délia Rovere tint le duché d’Urbino de 1509 à 1631).

[26]  Par exemple les « Triomphe de St Thomas », notamment celui de Filippino Lippi et les 28 Uomini Famosi du Studiolo dUrbino

[27] Pic de la Mirandole, cité par E. Panofsky. Essais. ..op.cit p211

[28] Marsile Ficin, idem

[29] E. Panofsky, Idea.0p.cit. pi 56.

[30]  Marsile Ficin, Idem ^Alberti; ibid. p72

[31] Alberti, ibid. p72

[32]Selon A. Chastel, Jules II et son entourage prolongent les idéaux néoplatoniciens de la Florence du XVème siècle. Op.cit. p459.

[33]  M.M. Davy, Initiation à la symbolique romane, éd. Champ. Flammarion, 1977, p186.

[34] Signe évident du « creusement » de l’espace selon le principe mathématique de projection d’un plan. Il est intéressant de remarquer comment cette même structure demi-cercle/Rectangle superposée à la fresque de la Dispute prend également un sens évident en accord avec les conceptions définies par M.M. Davy précédemment, séparant sans rupture les figures célestes (Ancien et Nouveau Testament d’une part. Pères de l’église, papes et contemporains d’autre part)

[35] Le grand demi-cercle (inversé) les reliant Ainsi de façon étonnante, ces figures géométriques servent d’ossature et à 1 architecture et au groupe humain.

[36] M. M. Davy, op.cit. p l97.

[37] L.de Vinci, cité par Panofsky. La perspective comme forme symbolique. Editions de Minuit. 1975. p 16

[38] Nous avons vu que toutes ces fonctions sont également assurées par la géométrie et les rapports ; Il y a donc comme une double grille de lecture et la composition s’articule sur les relations, soient convergentes chez Raphaël, soit dialectiques chez Piero della Francesca ou Carpaccio.

[39] L.de Vinci, cité par R. Garaudy. 60 œuvres qui annoncèrent le futur, éditions Skira. 1974. p 88

[40] Marsile Ficin, cité par Panofsky, Idea, op.cit. pl57.

[41] La Tempête de Giorgione étant une des premières peintures climatique

[42] Le Studiolo d’ Urbino étant une référence

[43] Cité par E. Panofsky, Idea., opus cité, p78.

[44]La manière dont Raphaël a organisé le rectangle de base et les cercles, plaçant très exactement les hommes et les bas-reliefs inférieurs dans le premier renforce, s’il en est besoin notre hypothèse.

[45]Michel Lemer. Séminaire Coumet, Février 1991. Particulièrement visée parmi les nouvelles argumentations favorables: celle de Clavius

[46]Pluton. Neptune, et Uranus seront connues plus tard

[47]Le De revolutionibus de Copemic paraît en 1542 Les comètes problématiques sont observées en 1572 et 1577

[48] La peinture du haut, à gauche ne représente-t-elle pas une carte du ciel.

[49]Epicure est d’ailleurs là davantage en géographe qu’en astronome puisqu’il tient un globe terrestre, alors que la sphère des étoiles est confiée à son surprenant voisin Zoroastre.

[50] Ces références constituant en elles même une partie de la réponse au programme

[51] A. Chastel, Art et Humanisme à Florence. Paris, PUF.p139

[52] Idem

[53] Idem

[54] M. Ficin, cité par A. Chastel, op.cit, p283.

[55]  ibid.  p263.

[56] A. Chastel. Raphaël. Flammarion, 1969, p. 102

[57] Dictionnaire encyclopédique Larousse.7vol. 1892/1902, Article  Pythagore

[58] Panofsky, op.cit. p. 157

[59] Chastel. Art et Humanisme à Florence, op.cit. p217.

[60] Points de fuite à droite et à gauche du point de fuite central, déterminant la profondeur de champ, où plus exactement, l’éloignement du spectateur, relativement à l’écran de la peinture

[61]P. Gauguin. Oviri, écrits d’un sauvage. Folio, 1974, pl66

[62]Paul Gauguin cite d’ailleurs cet exemple comme le modèle même de la liberté nécessaire du créateur devant les normes.

[63]65 Remarquons également les proportions de la tête et de la scène du premier plan. Il faut savoir encore à propos de cette figure, que le centre du carré est le sexe de l’homme, le centre du cercle est le nombril ; ils sont dans le rapport de la divine proportion ; le corps humain est donc bien le lieu de la conciliation.

[64] 66 A. Koyré, Eludes galiléennes, Hermann,1966

[65] 67 Tony Lévy, Figures de l’infini. op.cit pp37-38.

[66] 68 Chastel, A/-/…op.cit. p .104.

[67] Alberti, in De pictura, cité par Chastel, ibid. p97.

[68] Alberti, in De re aedificatoria, cité par Chastel, idem.

[69] André Chastel, ibid. p99,

[70] idem.

[71] A la Scuela di san Giorgio i Triphon.

[72] Léonard ne professe-t-il pas que c’est le corps qui est tenu dans l’esclavage de l’âme

[73] 75 J.de Voragine, La Légende Dorée. t.2. G. Flammarion. 1967. p39

[74] Notamment la crise déclenchée par Savonarole (condamné et brûlé en 1499)

[75]  A-Chastel. Art…, op.cit. p31

[76] J. Margolin, E. Univeralis, Art. Pic de la Mirandole

[77] Vasari, Vie des grands peintres,  cité par Garaudy, op.cit. p90

[78] E.Universalis, article Léonard de Vinci.

[79] Panofsky, Idea. op.cit p88

[80] Ibid, p229

[81] Ibid. p88.

[82] In Chastel, op.cit. p101.

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A propos Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
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Un commentaire pour Commentaires et études sur les fresques de Raphaël

  1. Ariovalda dit :

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