17e siècle, Lumière 2 -La main, le regard, la lumière – De La Tour, Rembrandt

La main, le regard, la lumière

Communication faite dans le cadre du Séminaire sur le 17e siècle, siècle de la lumière, à l’ E.N.S de Fontenay aux Roses, en 1994. Séminaire et article édité aux presses de l’ ENS.

Rembrandt, le festin de Balthazar

II apparaît qu’à bien regarder les œuvres de De La Tour et Rembrandt, ceux-ci semblent faire de ce rapport même : lumière/regard/main, par-delà les sujets avoués ou manifestes, un thème récurrent de leur peintures.

introduction :

Georges De La Tour (1593-1652), Rembrandt (1606-1669)

Avant d’aborder ce sujet, il faudrait peut-être se démarquer des catégories Baroque et Classique, qui ne permettent pas d’appréhender les artistes du clair-obscur dans leur intégrité[1]. E. Mâle, souligne comment l’art de la Contre-réforme ne peut être classifié dans ces termes ( baroque et classique) puisque, par exemple. Poussin, comme Rubens ont pu être commandités pour un même sujet, par une même confrérie, comme celle des jésuites. (Mâle, E, L’art religieux après le Concile de Trente, Paris, Armand Colin, 1932). E. Mâle rappelle dans ce même ouvrage, les nouveaux dogmes imposés aux artistes et la nouvelle attitude devant la foi : sentiments, extases, ravissements, visions, révélations, apparitions, lévitations. Vérisme, historicisme des sujets religieux, dépoussiérage des textes apocryphes et de la Légende dorée, nouveaux cultes destinés à renforcer les dogmes attaqués par la Réforme à savoir, la papauté (donc St Pierre), la confession, le purgatoire, la Vierge.  Et les nouveaux martyrs, combattants de la foi rénovée, missionnaires jésuites et capucins feront des sujets de choix. Nous montrerons ces nouveaux thèmes se retrouvent clairement chez Georges De LaTour. Les pratiques picturales sont également marquées par des spécificités régionales : La Lorraine, pays déchiré par la guerre (Suède, France, Ducs de Lorraine) est très fermement attachée au catholicisme ; c’est la terre de St Pierre Fourrier, figure mystique du XVII, modèle probable de De La Tour selon Bougier (M. Madeleine, De La Tour, peintre du Roy, Paris, Desclée De Brouwer, 1962)[2]. Quant aux Pays Bas, ils sont depuis la paix de Breda, terre de tolérance religieuse et philosophique, si bien vantée par Descartes ; à Amsterdam, vivent ensemble, juifs, réformés, catholiques, juifs convertis et philosophes.

LA MAIN, LE REGARD, LA LUMIÈRE

«  C’est par le souvenir de l’opacité, que l’œil prend du plaisir à la transparence. » parole de Titien, rapportée par Vasari. En effet, le faire, le voir et la lumière dont la pâte est le vecteur, sont trois notions indissociables de tout univers pictural et au centre des théories de la peinture, comme de celles sur la perception.

La vision, la lumière

Jérôme Bosch ( 15e), vision du paradis, Palais ducal, Venise

« La couleur et la lumière sont choses proprement visibles, à la différence de la grandeur, du mouvement, des nombres et des figures qui sont sensibles communs et non propres, comme la lumière » ( DANTE, Banquet , Paris, Pléiade, 1965, p.39.[3]). Sur la question de l’optique, de Platon à Descartes en passant par Vinci et Dante les théories s’affrontent autour de la question du regard passif ou actif.[4]

On retrouve encore chez les mêmes auteurs l’analogie entre le trajet du rayon lumineux et la trajectoire d’une balle (rebond etc..) (Dante, Banquet, op.cit, p. 394 – Vinci, Les carnets, Paris, Gallimard, 1989, p.231.). La vision est la plupart du temps considérée comme un sens supérieur, ce qui fait de la peinture, un an supérieur pour Léonard de Vinci : «  comment la peinture surpasse toute œuvre humaine .. car  la peinture porte sa lumière en elle. » (Vinci, op.cit. p.226 et 227.) « Sous les yeux sont en quelque sorte compris tous les autres sens » dit Bossuet ; « la vision venant occuper une place laissée vide par le refoulement d’autres sensations, » écrit quant à lui Freud (Malaise dans la civilisation-cité par Lascaux, Gilbert, Ecrits timides sur le visible, Paris, 10/18, 1979, p. 107.) Et nous pouvons conclure par cet extrait du Cratyle de Platon : « Seul entre les animaux l’homme a été à bon droit nommé anthropos : faisant l’étude de ce qu’il a vu, » (anatiôn – ha – opôpé…) (cité par Lascaux, op.cit. p.107.).

Nous ne reprendrons pas toute l’histoire du symbolisme de la lumière comme image du divin mais nous pouvons en rappeler quelques phases : fonds dorés byzantins- éternité, hiératisme puis la lumière ordonnée et progressive des édifices romans. Suivra la  Lumière démultipliée des vitraux gothiques menant à l’abstraction des figures, au  rayonnement. A la renaissance , un ordre clair et les lumières dissociées de la Trinité, respectivement : dorée (le Père), blanche et rayonnante (le St Esprit) et diffuse (le Fils) ; dans la peinture occidentale des XV, XVI et XVIIè  siècles. Cette lumière est bien entendu substance supérieure : «  Nulle chose sensible dans le monde entier n’est plus digne de se faire exemple de Dieu que le soleil » (Dante, Banquet op.cit. p.411.)

A la Renaissance, pour des penseurs comme Marsile Ficin et Pic de la Mirandole ou encore Alberti et Piero della Francesca la lumière est « incorporelle et non souillée par la matière, in corporellement reçue par les yeux » ; pour Vinci la lumière sera la marque de l’infini, baignant et unifiant toute chose ; principe théorique de son sfumato.

Le regard

La représentation du regard et de l’œil est aussi chargée d’une puissance sémantique redoutable ; Pour Dante, Oedipe s’aveugle, afin que nul ne puisse lire la honte dans son regard… le regard est la fenêtre de l’âme. Depuis les puissants regards fixes des Christs byzantins et les regards neutres des fresques romanes, la représentation des regards a changé  La représentation du regard devient un élément clef de la composition picturale; avec l’art du portrait et notamment la Joconde ( que l’on ne regarde plus !) par laquelle Vinci sait suggérer l’intensité d’une psychologie insondable. Le regard devient un infini et par là le regard devient comme un double du point de fuite de la perspective. Ce point de fuite, qui est la rencontre entre la limite des choses terrestres et l’immensité céleste et cosmique correspond ainsi au regard, fenêtre de l’âme (infinie) emprisonnée dans la carcer terreno (prison terrestre) du corps, selon l’expression de Michel Ange. Ainsi « la ligne de force produite par la flèche du regard » est un élément de composition plastique évident. (Chastel, André, Mythes et crises de la Renaissance, Paris, Skira, 1989, p. 134.). Le regard devient, dès la Renaissance un moyen de mettre en scène le spectateur, en le prenant par exemple à témoin, de façon très comparable à la perspective, continuant souvent de façon illusionniste, l’espace du spectateur dans le tableau.

La main

compositions de mains extraites de quelques œuvres.

La main se retrouve comme image de la parole divine dans la tradition médiévale et byzantine, puis comme image du discours, de la rhétorique, de la dialectique, de la logique etc. dans la plupart des disputationes du trecento et du quattrocento ; Rabelais s’en moquant d’ailleurs superbement dans Panurge.

La main est également l’outil modèle (modeler) de l’acte créateur originel, Dieu pétrissant l’argile pour créer Adam. La main est encore bien entendu l’outil par excellence de la perception ; relais immédiat entre la matière (appelée cire par Dante et Descartes) et l’esprit, relais entre les corps et la conscience. Mais elle est aussi le modèle négatif d’une perception fragmentée. «  II faut éliminer de l’univers esthétique, le tact, l’odorat et le goût,… par le tact en effet, le sujet. se met en rapport avec les détails ..eux aussi peuvent être sensibles, avec leur poids, leur dureté, leur mollesse, leur résistance matérielle.. mais l’art n’est pas quelque chose de purement matériel : il est l’esprit se manifestant dans le sensible » (Hegel, Esthétique, cité par Lascaux, op.cit. p. l 19.). Néanmoins, si par le tact, la perception est limitée ou linéaire, les mains sont souvent dans l’histoire de la peinture, les doubles des regards quant à l’expression des sentiments : les calvaires, dépositions de croix ou Annonciations sont l’occasion de représenter une grande variété de sentiments et d’émotions selon une typologie assez facile à établir et qui, de Giotto à David constitue une solide tradition. Mais encore, la question de la main est au cœur de l’acte pictural lui-même, comme relais entre l’esprit et la matière/peinture. Aussi, la facture est elle un phénomène capital à interroger, et surtout à mettre en relation avec le sujet.

LUMIÈRE ET CLAIR OBSCUR

Quelle lumière ?

Bigot Trophime, Sébastien et Irène

Depuis le Maniérisme, en Italie comme en Flandres la représentation de la lumière traduit clairement une crise, puisqu’elle n’est plus cette lumière universelle et dorée du divin, descendant de l’Empyrée en se diffusant sur le monde créé. Se posent alors évidemment les questions essentielles : de quelle nature est elle ? Quelle est sa source ?  Quel est l’espace qu’elle éclaire ? Qu’ éclaire  t-elle ?

Jusqu’au début du XVIe  siècle, la réponse à ces questions était la plupart du temps évidemment convenue et inscrite dans un cadre religieux et philosophique a peu près cohérent et évident; mis à part notamment Uccello et Bosch , la lumière était donc : solaire (diurne), céleste, divine ; elle éclairait le monde sublunaire, les créations de Dieu, elle rayonnait dans un espace idéal, nature idéale, jardins, architectures parfaites, perspectives linéaires élaborées comme des lieux choisis et créés pour établir le lien harmonieux entre le fini et l’infini, la terre et le ciel, la matière et l’esprit, l’humain et le divin. Cette lumière idéale, dans ces espaces choisis fonctionnait comme une marque de l’éternité, de la permanence, de l’immuable, loin du réel, de l’instant, de l’anecdote … Par contre, en ce qui concerne la peinture maniériste et la peinture du XVIIe, par delà les frontières entre classiques et baroques il suffit de voyager dans les salles des musées pour constater : nuages, fumées, torches, nuées, pénombre …Même les peintres dits classiques se refusent à la représentation de cieux parfaitement clairs et bleus. Je me hasarderai alors à parler de lumière rare.

La modification du statut de la lumière dans la peinture religieuse, point commun de tous les peintres du XVIIe. était en fait déjà bien annoncée par les chiaroscuristes, les caravagesques et avant encore, Titien, Tintoret, Greco, Beccafume au XVIIe.qui avaient en quelque sorte cassé le modèle universaliste et serein de la peinture dans là tradition catholique (cela, de façon notable, après le sac de Rome en 1527 et les premières universités réformées du début du XVIIe. comme le rappelle Chastel (Mythes et crises de la Renaissance .op.cit.)[5]. Le terme clair-obscur, depuis Léonard de Vinci jusqu’à De Piles désigne essentiellement le travail de modelé rendant le tournant (voir l’exemple cité par De Piles sur la grappe de raisin de Titien) plus qu’un type de composition bien particulier. Parlant essentiellement de De La Tour et Rembrandt, nous ferons plutôt référence à l’acception contemporaine de l’expression, clair-obscur.

Réalisme ?

Bassetti, Sébastien et Irène

La première question intéressante est celle du réalisme dont furent accusés sans exception tous les caravagesques (ou assimilés) : Caravage bien sûr, mais encore De La Tour et le Vélasquez des bodegones Cette accusation, fausse au regard de ce que nous entendons actuellement par réalisme depuis Champfleury et Courbet, peut malgré tout se comprendre si l’on se place du point de vue des  théories esthétiques classiques héritières de la Renaissance, fidèles au mythe gréco-romain de la beauté idéale. En effet on pourrait dire qu’à figures et espaces idéals, doivent correspondre lumières diffuses et célestes, solaires et divines ainsi qu’architecture, perspective et lointains. Ainsi corolairement, aux lumières partielles et très rares, fragmentées et artificielles ne peuvent que correspondre des figures et espaces dont la beauté ne peut être alors que partielle et non absolue, donc non idéale, donc réaliste. Une beauté idéale ne peut pas être sous un éclairage parcimonieux.

Le second argument permettant de comprendre cette accusation de réalisme outrancier (Poussin accusait Caravage de ne faire qu’un constat, sans exercer donc l’office de raison nécessaire à l’art; art qui « n’est pas une opération naturelle de l’œil » (Poussin)) le second. argument donc, est le souci de répondre au vérisme et au vraisemblable exigé par l’Eglise de la Contre réforme, soucieuse de se dégager des accusations d’ostentation, de luxe, d’esthétisme païen, de superstition magique…(la tendance baroque, jouant au contraire la surenchère). De plus les cultes nouveaux s’appuyant sur des personnages contemporains ou presque, comme Charles Borromée et Ignace de Loyola, sont confrontés à la question du portrait et de la ressemblance. N’est ce pas Pascal qui demandait comment Raphaël aurait bien pu peindre Ch. Borromée qui avait le visage si ingrat. Nous le voyons ce réalisme pictural permet d’aborder une question beaucoup plus vaste : celle de l’apparence et des illusions. Là véritable beauté n’est elle pas d’ailleurs, celle de l’âme ? La méditation sur l’éphémère, fragile et ingrate enveloppe corporelle devient le véritable sujet des méditations, des trompes- l’œil et des vanités, influençant donc une peinture à l’origine bien modeste, la peinture dite de genre et de nature morte.

La peinture commence donc à questionner en fait, la valeur même de la vision, qui se trouve alors être aussi peu fiable que les autres sens puisque faible devant l’illusion. C’est aussi une distance prise face à l’apparence des êtres et des choses. Alors la peinture réaliste en trompe-l’œil n’est pas une simple imitation, un simple constat, «.attirant l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point l’original » (Pascal) mais une véritable question posée par le biais de l’image, aux sens et à l’entendement. Ambition vaste et modeste à la fois ; car interrogeant de fait, la validité même du visible et bien entendu de ce qui le rend visible, la lumière.

Clair obscur, temps, espace.

De La Tour, Sébastien soigné par Irène

Le clair-obscur (caravagesque) introduit une dialectique évidente entre zones éclairées et zones d’ombres ; qu’est ce qui est éclairé, qu’est ce qui ne l’est pas ? Évidente disparition de tout espace quantifiable et mesurable, en perspective, absence de profondeur de champ et d’architecture. Alors la problématique de l’espace comme lieu du temps est réduite. (Rappelons que par exemple les textes de Lebrun sur la manne de Poussin articulent clairement narration/durée/profondeur. (Marin, Louis, op.cit.). Absence de monde, pas de lointains, pas de paysages, pas de dieux. Nous sommes donc avec les caravagesques dans un point de l’espace, nous ne sommes plus dans la narration, ni dans la durée, mais dans l’instant, le moment privilégié : un point du temps. Mise en scène d’une présence d’autant plus forte que tout espace au delà des corps étant clos, ces corps sont imposés frontalement. (La frontalité étant d’ailleurs une notion quasiment spécifique au réalisme et ce jusqu’à Courbet et Manet de façon très notable.). «  Ce n’est pas de l’espace que je dois tirer ma dignité » écrit Pascal, ce qui peut nous éclairer sur l’absence de profondeur apparente des adeptes du clair-obscur.

Retour sur la lumière du clair-obscur

Si cette lumière est rare, quelle est sa nature ? Sa valeur sémantique ? Grâce ? Espoir ? Principe vital ? Vie éphémère ? Conscience ? Révélation divine ? Il faut justement se garder d’interprétations rapides pouvant être contradictoires, et pour éviter les contre sens nous devrons poursuivre nos investigations par delà la seule question de la lumière et confronter justement certaines pensées mystiques et philosophiques du XVIIe. Aux œuvres qui leur sont contemporaines. Quelles peuvent être les clefs nous permettant de lever les ambiguïtés naissant d’interprétations hâtives des œuvres peintes ? Et de toute façon, toute composition chiaroscuriste fait elle référence à une même symbolique de la lumière rare ? Puisque cette lumière est rare, quelle est la valeur de la pénombre ? Néant / Inconnu / Infini / Imperfection / Mort / Réalité terrestre / Inconscience / Esprit de l’homme sans dieu /  Ce qui n’est pas éclairé directement étant rapidement plongé dans la pénombre, cela existe t-il ? N’y a t-il de perception vraie qu’éclairée, lumineuse et claire ?

Ces peintres nous confient un espace intime, éclairé, confronté à l’énigme de la pénombre, espace non défini. Alors apparaît un paradoxe essentiel : le Temps (durée) du clair obscur, est il celui de l’espace éclairé, un point, un instant, réduit, sans narration, ou celui, indéfini de la pénombre ? Y aurait-il alors 2 temps ? Avant de tout fonder sur cette hypothèse, il faut rappeler cette longue tradition de l’église peu avare de paradoxes : l’hypothèse d’une articulation de deux temps, devient troublante, car si le temps de la lumière est le temps de l’instant, comment peut il être celui du divin ? Ou alors ne serait ce pas la perception par la conscience de l’instant privilégié où l’esprit humain perçoit le divin ? (cela semble renvoyer au débat sur la promptitude de la lumière repris par Descartes.). Cette hypothèse aurait le mérite d’une certaine cohérence avec les sujets traités (le programme de la Contre-réforme). La lumière du clair-obscur serait donc bien la lumière divine, mais pas dans son universalité. Ce moment serait celui où l’humain rejoint le divin, comme le point de fuite, point de fuite dans sa valeur de métaphore christique. Plus encore que la lumière, la pénombre est requise pour se confronter au divin : «  St Augustin, qui s’arrache aux tentations de la lumière et souhaite que l’ombre favorise l’irruption d’une nouvelle lumière spirituelle » (cité par Lascaux,  op.cit. p.108).[6] Le clair-obscur est il alors à comprendre plus comme une mise en scène de l’ombre que de la lumière ? La représentation de la lumière n’étant alors qu’une concession lucide à l’art de la représentation picturale ? La tendance réelle du clair-obscur serait elle alors le noir total ? L’absence d’image ? L’iconoclasme? (La pression de la Réforme allant effectivement dans ce sens).

Dans ce cas la peinture de clair-obscur semble avoir conscience de n’être qu’un simulacre. Cette conscience semble effective au regard des thèmes de prédilection de ces artistes, tant ils rappellent la vanité des sens : Vanités / Mélancolies / Plaisirs éphémères / Mortifications / Jeux de hasard (dés-cartes) / Repentirs / Mensonges / Tricheries / Trahisons / Lâchetés. Autant de dénis, de distances systématiquement mises en scène. Parallèlement à ces sujets manifestant un doute extrême, d’autres thèmes aussi fréquents sont au contraire ceux d’une révélation : Extases / Apparitions / Pâmoisons / Visions /  traduites par la dureté des contrastes, l’incohérence des lumières (venues d’ailleurs) ou de façon plus subtile encore par ce paradoxe de visions invisibles, les peintres nous montrant alors des personnages inspirés aux yeux clos (De La Tour, Murillo, Ribera) ; ainsi, la lumière est là pour nous montrer qu’il n’y a rien à voir ! Rien à voir, car : « la lumière du soleil me parait obscure quand je vois cette face resplendissante » (St François d’Assise, cité par Bougier, op.cit.).

CONFRONTATIONS

Si les hypothèses précédemment établies semblent cohérentes dans une approche globale du clair-obscur, sont elles opérantes confrontées aux œuvres proprement dites ? Aux œuvres, c’est à dire non seulement à l’iconographie, mais encore à leur traitement stylistique et à leur facture, leur réalité d’objet. A leur facture, car c’est la manifestation du regard et de la main du peintre, ce qu’est aussi le thème de cette recherche : au delà de la représentation du regard et de la main par le biais du sujet traité (iconographie), il y a le geste du peintre, il y a ce qu’il donne à voir, en netteté, en transparences, en épaisseurs et cela aussi fut abordé par les peintres, par Léonard de Vinci par exemple, pour lequel le geste pictural, transformant la matière doit se faire oublier ainsi que ladite matière au bénéfice d’une image parfaitement lisse dont le modèle est le miroir. Il sera intéressant, à l’inverse , de retrouver la marque du geste pictural chez un peintre de clair obscur comme Rembrandt.

Georges De La Tour (1593-1652)

Mystique ?

Puisque nous sommes confrontés à une lumière partielle et sélective, il convient de s’interroger sur ce qu’elle éclaire. Nous pouvons aisément identifier de nombreux sujets et constater comment ils s’inscrivent dans le programme iconographique de la Contre réforme, de façon d’ailleurs discrète et allusive, derrière de traditionnelles scènes de genre: St Pierre comme éloge de la papauté ; les larmes de St Pierre et les  Madeleines sont des méditations sur la faiblesse, le repentir et la confession ; les Madeleines et St François au crâne comme méditations sur la mort ( « images pour méditer chaque jour sur notre fin ici-bas » comme le recommande I.de Loyola-cité par Mâle, E, op.cit.)(« la mort est plus aisée à supporter que la pensée de la mort sans péril », Pascal) ; les extases de St François, la pâmoison de St Alexis, l’abandon de St Sébastien sont des figures de la  Grâce ; les tricheurs et diseuses de bonne aventure, variations sur le thème de l’enfant prodigue, la vanité des biens et le pardon possible.

Par delà ces sujets identifiables qui ramèneraient trop vite à une lecture simplement pieuse de De La Tour, nous pouvons aborder le thème des mains et des regards et leur rapport à la lumière. Que font les mains des personnages de De La Tour ? Que regardent-ils ? Quelles sont les lumières ?

Les mains : Volent / Effleurent / Dévoilent /Travaillent / Montrent / Tiennent / Trichent /Frappent / Jouent / Prient.  Elles agissent plutôt qu’elles ne parlent. Jamais de paumes ouvertes en pleine lumière (sauf Ste Irène), souvent dans une demi pénombre, plus souvent encore totalement à contre jour, masquant même à notre regard la source de la lumière, mains fermées ou courbées. Il semble de surcroît et c’est sans doute une clef, que ces mains quand elles agissent, établissent un dialogue difficile, voire impossible avec les regards : pour apparaître à Joseph, l’ange l’effleure de la main, car Joseph ne le voit pas. Quand Joseph regarde Jésus enfant, ses mains construisent une croix (sa mort). Quand Madeleine regarde la lumière, ses mains effleurent un crâne ; ou quand ses mains tiennent un crâne son regard fixe un miroir illusion, vanité. Les musiciens sont tous aveugles. Les mains trichent, le jeune homme ne voit rien. On nous montre la tricherie, nous sommes impuissants. Les mains sont malhabiles à saisir le nouveau-né et les regards sont flottants. Les mains des soldats jouent, leurs regards sont tous cachés. Comme sont cachés les regards des femmes priant pour Sébastien et  Irène a les yeux clos quand elle effleure Sébastien.

Il semble, que De La Tour, questionne de façon évidente, sans apporter de réponses la nature de la perception tactile et de la perception visuelle ; leur nature et plus encore peut être leurs valeurs. Nous pouvons noter qu’il est extrêmement rare que ces mains soient en pleine lumière; elles ont toujours leur pan d’ombre, bien visible, d’autant plus que, souvent à contre-jour ces mains produisent de l’ombre, elles sont sources d’ombre.

Les regards.

Ces regards ne se dirigent pas vers la source lumineuse (sauf la Madeleine Terf mais cette flamme flotte, sauf encore , les enfants aux tisons, mais un tison n’est pas une flamme m une lumière claire , et l’enfance est pour Bérulle : « l’état le plus vil, le plus abject de la nature humaine après la mort »,  E. Mâle rappelle que pour les théoriciens de la Contre réforme, le Christ enfant, était dans un état d’indigence, de dépendance, d’assujettissement et d’inutilité, épreuve pour Dieu fait homme. Les regards ont ici d’autant plus d’importance que la disparition d’un espace clairement construit en perspective conique, autour d’un point de fuite décelable, démonise le regard, figure seule pouvant remplacer la symbolique du point de fuite (vers l’infini) comme nous le rappelions plus haut). Ainsi les seuls regards se confrontant directement à la lumière, ne sont pas ceux d’êtres conscients ; ou alors ces lumières sont faibles et endormies (tisons). Alors, si ces regards ne fixent pas la lumière et ne s’attardent pas sur les actions, que font-ils ? Beaucoup d’entre eux, sont biaisés (tricheurs(ses)), voilés (aveugles), flottants et incrédules (nativités, Irène, page découvrant Alexis .), masqués (compagnes d’Irène, soldats ) et bien souvent ces yeux sont tous simplement clos (Nouveau-né, St Alexis, St Sébastien, St Joseph ) ou encore, fixés sur l’objet le plus ambigu pour la vue, le miroir[7]. Le seul regard dont l’acuité est incontestable est celui du tricheur, lorsqu’il nargue le nôtre. On peut donc se poser la question : que voient-ils ? Assez de signes nous indiquent que la vision, comme le tact sont fragiles ou trompeurs. Ainsi, le monde dans sa complexité (corporelle et spirituelle) ne peut pas être perçu de façon cohérente et sereine. La perception ne sera jamais vraiment fiable, car il semble que les sens ne puissent être exercés conjointement ou de façon sûre. C’est d’ailleurs cette fragilité, cette perplexité que la lumière de De La Tour éclaire.

La lumière.

Les lumières de De La Tour, dites diurnes (tricheurs, diseuse de bonne aventure musiciens aveugles) ou nocturnes ne sont de toute façon jamais célestes. Jamais de ciel, jamais d’ouverture, jamais de lointain ni de profondeur de champ. Flambeaux, torches, bougies, lampes (les luminaires) ; ces lumières sont localisées, blanches à leur source, diffusant un éclairage rayonnant, atténuant le chromatisme des figures et des objets. Ce rayonnement est néanmoins intercepté par des corps plus ou moins opaques (papiers, mains..) construisant par leurs ombres propres et ombres portées des structures clairement dessinées. Ces lumières, par leur promptitude ne construisent pas une storia, ne conduisent pas non plus le regard vers un point capital, moment d’une révélation (chose qui peut se dire de Caravage) elles ne sont pas vecteurs de connaissance ; ne nous montrant de toute façon que des actes incertains. Ces lumières sont plutôt comme une présence fortuite et fragile dans un univers d’incertitude et de limites certaines mais problématiques (nature de la pénombre ?). Ainsi, ces lumières semblent ne servir à rien. Leur seule justification serait de nous montrer une certaine turpitude et de nous la montrer à nous, plus encore qu’aux personnages figurés. Ne les aidant en rien, elles sont alors comme une figure de l’immanence, qui ne serait, ni de l’ordre du réel (le tact) ni de la conscience (regard).[8]

Ces lumières sont elles une figure de la foi ? De La Tour a peint 5 Madeleines (Fabius, Wrightsman, Terff, pénitente et pénitente au crucifix – -catologue du De La Tour de Thuiller. op.cit. ). Est-ce une clef ? Ces 5 Madeleines ne seraient elles pas les 5 vierges sages de la parabole, dont les valeurs essentielles sont la foi et la patience, entretenant leur lampe qui ne leur sert qu’à veiller jusqu’à l’instant de la révélation? « Celles qui viennent avec la lampe où brûle l’amour de Dieu entrent avec l’époux » (Mâle, op.cit. p.379.) Cette image des 5 vierges sages n’est elle pas la métaphore la plus appropriée pour comprendre les lumières de De La Tour, n’éclairant pas vraiment, mais préparant la venue de la véritable lumière non représentable, elle : attente universelle de Dieu, matière vacante selon les termes de Bonaventure. Cette hypothèse rend cohérent le paradoxe soulevé précédemment concernant la vision trompeuse et l’art de peindre, sur lequel nous reviendrons plus loin. Les Madeleines sont d’ailleurs les plus emblématiques de son art. Comme le dit E. Mâle, à propos de Marie Madeleine : «cette beauté s’évanouissait peu à peu, loin du regard des hommes, comme un encens brûle pour Dieu. »

Nous l’avons déjà écrit, dans l’art religieux de la contre Réforme catholique, les métaphores de combustion mystique sont nombreuses : « la poitrine brûlante et dilatée par la puissance de son cœur, il apparaissait comme une flamme montant vers le ciel » (à propos de Philippe de Néri.) St Jean de la Croix, aspirait à « s’élever de la nuit obscure jusqu’à l’illumination », « Ste Marie Madeleine de Pazzi faisait couler sur sa chair la cire brûlante des cierges qu’elle teignait de son sang. » ; « Tout maintenant est élan, aspiration, effort douloureux pour échapper à la nature humaine et se perdre en Dieu. » (L’art religieux après le concile de Trente, p. 152).

Ceci révèle assez comment les torches, les flambeaux et les bougies de De La Tour seraient des doubles de ces corps combustibles dont les flammes tremblantes ou fragiles, sont comme les regards flottants et les mains hésitantes. Cette explication est à rapprocher de la liturgie catholique, pour laquelle le cierge est comme la nature humaine du Christ, la flamme étant sa nature divine. Alors cette combustion des corps produit des regards flottants qui sont comme une pointe quêtant un au-delà et rarement, voire jamais, le réel. On peut dire que ces regards sont comme des flammes, tremblants, fragiles, hésitants. Lumières de l’âme en combustion, que les lumières nous montreraient.

Quant à ceux qui ont les yeux clos, l’intensité de leur combustion n’est pas représentable, pas plus que la lumière divine ! Comme spectateurs nous sommes renvoyés à une méditation similaire à celles des figures peintes, méditation en volutes et spirales proches des rêveries devant le feu. Alors les peintures de De La Tour sont comme des flammes. Autre approche : questions sur la perception, la conscience, les passions.

Après avoir abordé ces œuvres avec les références iconographiques nécessairement religieuses, n’est-il pas possible de les interroger encore ? De La Tour n’est-il qu’un subtil peintre mystique ? N’aborde t-il pas : la nature de la perception, par les sens : vue, tact ; les limites de cette perception et la nature de la conscience[9] ; les rapports entre l’être et la conscience.

De La Tour ne nous montre pas de corrélation entre tact et vision. Vanité du travail sensible de la main, vanité du regard, vanité de la lumière (éclat). Alors si nous écartons toute interprétation religieuse nous devons reconnaître que ces situations nous mènent à douter, de la valeur cognitive de la perception. Nous avons vu comment les regards étaient frappés de relativité, voire d’impuissance. Regards et tacts sont souvent disjoints, divergents, dissociés, ils sont ailleurs que dans la lumière et sont même parfois obstacles à la clarté. Ceci nous interroge sur leur validité. A contrario les enfants aux tisons et les souffleurs, sont des peintures où le regard, la main et la lumière sont cohérents et convergents, distinguant une lumière particulière. L’origine de la lumière : le tison, identifié à l’origine de l’être, l’enfant. Dans les nativités l’enfant remplace le tison (il devient source de lumière). Mais cette lumière originelle, sourde, n’est peut être pas non plus la vraie clarté : « les premières années de Jésus se déroulèrent dans l’obscurité » (rappelle E. Mâle) et pour Descartes : « Si l’âme est toujours gênée par le corps pour penser, c’est dans les premiers âges de la vie qu’elle l’est le plus… » (Descartes, Entretiens avec Burman, Paris, Vrin, 1975, p. 15.). La lumière d’origine, n’est alors pas la figure de la conscience, elle est plutôt la figure du vivant, dans sa dimension animale (animus, non anima). Vanité donc dans tous les ca dans le rapport du corps à la lumière.

Voyons comment opère la clarté, dans cet espace délimité : Le propre du clair obscur est de situer les personnages dans un espace limité, déterminé par eux. La connaissance de l’espace tridimensionnel est alors limitée à l’environnement immédiat par le regard  puisqu’il n’y a pas de lointains. Ainsi la lumière et le regard, ne permettent pas une connaissance supérieure à celle du toucher. Alors ce qui est perceptible par les sens (vue et tact) est non seulement douteux (voir précédemment) mais encore très limité.

A quoi sert donc cette lumière ?

la découverte du corps de St Alexis

Elle n’est pas en mesure de lever les doutes de celui qui la porte ou qui en est proche ; n’a t’elle pas alors une fonction plus importante, qui serait de se montrer à nous ? De notre point de vue (de spectateur) elle est très claire et très blanche[10], elle désigne nettement ce qu’elle englobe, mais elle n’est pas perçue ainsi par les personnages figurés. Ne pourrions-nous pas souhaiter (pure spéculation) que ces personnages usent vraiment de cette lumière ? Si donc il leur était donné de se voir et de voir autour d’eux avec la même netteté et précision (que nous, regardant la peinture) que pourraient ils penser : « Si j’utilisais cette lumière, je pourrai déduire un certain ordre (espace, reliefs, matières…). Cet ordre serait cependant limité car je ne suis en présence que de peu d’indices, et malgré la lumière je ne pourrai déduire beaucoup plus que ce peu, et malgré la lumière, sombrerai vite dans l’inconnu car ce qui n’est pas éclairé, ici, reste confus, voire inexistant. De cette pénombre qui m’entoure, je ne puis rien déduire à part une chose : j’y suis ; et j’y suis grâce à cette lumière que je porte, ou qui est là près de moi. Sans cette lumière existerais-je ? puisque  je n’en suis pas à l’origine ? »

Il est bien sûr très délicat de s’amuser à prêter des pensées à des figures peintes, mais comme les personnages de De La Tour n’agissent pas, on peut supposer qu’ils méditent. Cet exercice périlleux n’est il pas suggéré par l’artiste lui même ? Ne met-il pas en scène le néant « privant le monde de toute profondeur » ? Peu d’objets, tout espace anecdotique étant supprimé, l’espace est uniquement déductible de ce qui est directement éclairé, et de la pénombre, aucun indice ne questionne les personnages. Alors ne peut-on pas assimiler, conscience et clarté, et les peintures de De La Tour, mises en scène d’un cogito ? Ce qui est acquis par les sens (limité et sujet au doute) est peu différent de ce qui est de l’ordre de la pensée. Ne peut exister dans la conscience, que ce qui est proche ou blanc. Ce qui est blanc (clair) est vrai. Toute extension de la connaissance se faisant à tâtons et partant des indices clairs. C’est cette blancheur (pensée) qui structure l’espace. Ces pensées, mises en scène par De La Tour sont comme des rêveries éveillées, domaine des imaginations vagabondes, non directement liées à la volonté, mais surtout à la conscience d’être au monde (Descartes, Les passions de l’âme, Paris, TEL, 1988,article 21,p. 161. ) et être au monde ici, c’est être devant nos yeux , par la peinture plus ou moins blanche. La pensée serait chez De La Tour, ce rayonnement plus ou moins régulier, autour de sa source blanche appréhendant de façon diversifiée les obstacles, selon leurs degrés d’opacité, de transparence, de réflexion… «L’ espace me comprend comme un point. Je le comprends par la pensée. » (Pascal).

Mais ces lumières/pensées peuvent disparaître d’autant plus aisément qu’elles sont fragiles et souvent portées par ces mêmes figures. Est ce une dissociation entre le corps, (organe de perception, support) et la conscience (l’âme, la lumière) ? En effet, il faut dissocier le corps de la lumière ; si ces corps portent la lumière (flambeaux, torches etc. .) ils ne sont jamais eux totalement clairs. Cette ombre importante les manifeste fragiles, (seul le nouveau né est sans ombre !). Ces corps sont limités dans l’espace et dans le temps. Reprenons le modèle de corps se consumant : ne seraient ils pas alors comme des machines à pensées ? Cette hypothèse ne mériterait elle pas d’être confrontée aux conceptions de Descartes sur la source et le siège de l’âme, sur la combustion ? La source est le cœur, qui est chaud. Le siège est la glande pinéale. La source de l’âme est un cœur chaud et rouge. Par la pulsation du cœur, la circulation du sang véhicule les esprits animaux. Esprits animaux, qui ont été réveillés par la chaleur initiale du cœur.

Ainsi, pour Descartes, la relation : Chaleur du cœur/fluidité des esprits animaux est comparée souvent au rapport : Chaleur du feu/luminosité. Il écrit d’ailleurs que : « le cœur est un feu sans lumière » (Les passions de l’âme, op.cit.). Ces analogies, faites par Descartes permettent d’établir l’équivalence : esprits animaux = lumières ; d’autant plus fluides, ou d’autant plus claires. Il dissocie ce type de lumière (clarté, éclat) de la lumière de l’étoile ou du fœtus ! Nous retrouvons là l’image du brandon, de l’enfance, de l’origine, de l’animus ou de la chaleur. Georges De La Tour ne peint il pas des  cœurs chauds et rouges ? Ce regard posé sur les peintures de De La Tour comme de  gros cœurs chauds et rouges n’est pas dénué de fondement, car dans de nombreux tableaux il met en évidence la translucidité des chairs (particulièrement dans les mains à contre jour) la fusion subtile de la chair, de la chaleur, de la lumière et de la couleur rouge. Son chromatisme n’est il pas clairement organique ? La translucidité de la chair ne peut elle pas être comprise comme l’idée que l’âme n’est pas dissociable du corps-machine  ? L’âme étant partout même si elle a une source (le cœur) et un siège (la glande pinéale). Ainsi, par la partie (mains translucides) comme par le tout (composition du tableau, couleurs et modelés) et par les thèmes, les œuvres de De La Tour fonctionnent au regard de la lecture de Descartes comme des sources de spiritualité, évidentes, puisqu’elles donnent à penser ?

Ces allers et retours autour de l’œuvre de De La Tour, montrent comment, la réduction de ses peintures à de simples et puissantes prières mystiques nous feraient passer à côté d’ interprétations  plus ouvertes et en phases avec la pensée de ses contemporains ( Descartes : 1596-1650). Il est d’ailleurs encore possible de lire ces mêmes peintures comme de subtiles mises en scènes des passions de l’âme et de retrouver les catégories de Descartes : La pâmoison (St François), La langueur (Madeleines), La tristesse ( St Pierre), La raillerie (Job raillé par sa femme), Les larmes (de St Pierre), La pitié (Joseph, Irène), L’admiration (nativités ) etc…

De nombreux rapprochements seraient encore possibles (colères (rixes de musiciens)) nous laissant une variété d’attitudes, aussi vastes que celles peintes par Poussin dans son tableau de la Manne considéré comme un modèle même de la peinture cartésienne ( voir la défense de ce tableau par Le Brun, sur la narration dans l’espace illusionniste, de diverses passions et de leur cause unique, cité par Marin, op.cit.) Le dernier rapprochement De La Tour / Descartes pouvant se faire de façon presque évidente autour de la nécessité de la solitude et du petit poêle : « mais comme un homme qui marche seul dans les ténèbres, je me résolus d’aller si lentement et d’user de tant de circonspections en toutes choses, que, si je n’avançais que fort peu, je me garderais bien au moins de tomber. » (Descartes, Discours .Paris, Gamier, Tome l, p. 584). Mais aucun rapprochement n’épuise la peinture, qui n’est ni un discours, ni une méthode, mais une pensée artistique. La pensée artistique, en volutes, similaire au Rêveries devant la flamme de Bachelard.

Abordons enfin, après toutes ces hypothèses, ce qui aurait pu constituer le point de départ, à savoir le travail proprement pictural de De La Tour.

De La Tour plasticien

De La Tour est un des rares artistes à rendre sa matière picturale aussi transparente par ses laques. La brillance, le poli de ses surfaces sont la manifestation évidente d’une tension maximale entre le travail de la main et celui du regard ; le regard domptant littéralement la main. Le travail de la matière par la main se faisant oublier grâce à la maîtrise parfaite du geste ; ne laissant au regard que la lumière. La disparition quasi absolue de la sensation tactile, de la matérialité de la peinture et du geste, au profit des seules qualités lumineuses est la preuve d’un rapport remarquable. Ainsi De La Tour s’approche de la façon la plus exemplaire du modale du Miroir ; mais il est aussi celui qui met en scène le miroir comme exemple de l’illusion et de la vanité. Ce rendu exemplaire devient d’emblée sa propre négation. Il y a une double négation : négation du geste, de la matière négation de la valeur de vérité de l’image comme miroir. Cette double négation interroge évidemment la valeur même de l’acte de peindre. Pour De La Tour, la pratique picturale ne serait-elle pas en soi une vanité, et ce, quels que soient d’ailleurs les sujets traités ?  Nous retrouvons l’hypothèse de départ selon laquelle par ses figures et ses compositions De La Tour questionnait la valeur de l’acte, la valeur du regard. « Notre intelligence tient dans l’ordre des choses intelligibles, le même rang que notre corps dans l’étendue de la nature » (Pascal, Misère de l’homme sans Dieu.). Il y aurait encore une autre piste quant au travail de peintre ; par son rendu il met son corps à distance ; il disparaît de sa peinture, cette mise à distance est redoublée par le fait qu’il ne nous laissera aucun autoportrait. De même, de sa vie nous ne savons presque rien hormis le fait qu’il était vraisemblablement un hobereau âpre au gain et violent ! (Thuiller, op.cit.). Cette distance entre le vécu et l’œuvre est encore fortement cohérente avec le style et l’art de cet artiste. Illusion du regard comme source de connaissance, puisque la peinture peut tromper, comme un miroir. Seule la pensée peut compenser les troubles de la perception visuelle et l’illusion peut être déjouée par la pensée. Si cela est peint, c’est que la main a opéré, mais une main soumise au regard, à la pensée de celui (le peintre) qui connaît les limites de son art (illusion).

Ainsi il y a un homme (peintre) qui existe au delà de cette illusion et cet homme nous donne à comprendre (déduire) plus qu’à voir le travail de sa main. Et le travail de sa main domptée est la meilleure partie de lui même (puisqu’il est peintre) épurée de ses scories, lissée, filtrée par le travail, la lucidité et l’humilité. Ce travail est en lui même un travail rédempteur, dans le cas de De La Tour et de questionnement sur le corps. Corps, dans la terminologie picturale, désigne la matière peinture ; on parle d’une peinture de peu de corps par exemple, pour des peintures en glacis comme celle de De La Tour. (DePiles). Questionnement donc, tant sur la marque du corps : le geste, la trace, que de sa représentation : pas d’autoportraits, corps découpés par l’ombre etc. Mais puisqu’il est peintre, et car il est peintre, ce travail de maîtrise de la main est transcendé par la lumière. La lumière (éclat) de sa peinture étant la voie d’accès à la pensée (lumière, matière subtile). Sa peinture contient donc en elle, ainsi que le cœur, le feu sans lumière : la pensée, réveillée et agitée par le regard du spectateur.

Rembrandt, autoportrait en artiste ébloui par son œuvre. Intimité de l’atelier : je peins donc je suis.

Rembrandt van Rijn (1606-1669)

Après ces regards croisés sur  De La Tour, il sera plus aisé d’accéder à la peinture de Rembrandt en utilisant les mêmes outils, et surtout à partir des mêmes points de repères que sont le regard, la main, la lumière. Pour commencer, nous pouvons avec le festin de Balthazar constater comment, la main de Dieu ; le texte écrit et la lumière ne sont qu’une seule et même chose, et comment l’intensité et la direction du regard de Balthazar sont à la hauteur de l’apparition.

des mains

Survolant rapidement la plupart des peintures de Rembrandt nous constatons que des mains sont au centre des compositions, notamment dans ses peintures les plus fameuses : le portrait de sa mère, la fiancée juive, la ronde de nuit, la leçon d’anatomie du Dr.Tulp, Samson aveuglé, le sacrifice d’Isaac, Saül et David, Jacob bénissant, le constructeur naval et sa femme, Cornélius Anslo et sa femme, Flore, le retour de l’enfant prodigue, la conjuration de Julius Civilius ; mains centrées, ouvertes, éclairées et agissant exactement dans le sens du regard : effleurant ce que l’œil lit, désignant la direction de la marche, disséquant, jouant de la harpe, tenant un pinceau, levées en pleine lumière ,bénissant, tenant d’un côté un livre, de l’autre Jésus (nativité de L’Ermitage.) Dans ces cas là il s’agit d’un sens positif.

Aristote posant sa main et son regard, sur la tête d’Homère, aveugle et sans bras.

Dans les cas suivants, les mains, aveuglent celui qui doit mourir (Isaac), tiennent le scalp et les ciseaux (Samson et Dalila) ; ces mains sont encore en phase avec l’action principale. A noter d’ailleurs, que dans ces deux dernières peintures, les victimes : Isaac et Samson sont tous les deux et enchaînés (mains liées) et aveuglés. Notons encore comment l’aveuglement est associé à la privation des mains dans Aristote et le buste d’Homère. Ne peut-on pas dire alors que ce qui est du domaine du tact, l’est aussi du domaine de la lumière, de la connaissance, de l’activité spirituelle ?

H. Védrine écrit en substance (Les grandes conceptions de l’imaginaire, op.cit.), que pour Aristote, toute connaissance vient de la sensation ; la sensation et la pensée ne sont jamais considérées comme deux sources hétérogènes de connaissance. Ceci ne s’appliquerait-il pas alors à Rembrandt pour lequel le tact est le rapport avec les corps. La leçon d’anatomie où la main montre la main, la main du chirurgien, la main du voleur unies par la main du peintre. Trois subtils manuels qui connaissent la valeur du tact et de la vue. Au centre, les mains, une main levée (comme parlant) une autre agissant (opérant) ce sont les deux mains du chirurgien qui joint le geste à la parole, dans la lumière. Il montre les tendons de l’ayant bras du cadavre dont la main, paume ouverte, est aussi au centre du tableau ; tenons comme chemins des esprits animaux (de Descartes) transmettant le tact à la glande pinéale. Cette main est la main d’Adrian Adriaensz, voleur, pendu à 28 ans. Il y a ici convergence multiple : corps, perception, esprit, parole, action et peinture (la peinture comme corps, geste et esprit). Les regards actifs des assistants semblent eux, divergents, leurs mains sont cachées ou passives et si leur savoir ne semble p4s passer par l’expérimentation et l’observation (ils sont peu attentifs) le livre qui leur fait face, compense. Cette interprétation montre un Rembrandt dissertant de façon exemplaire sur des questions fondamentales à l’époque. Son bœuf écorché est à mettre évidemment en regard de la bibliothèque de Descartes (un veau écorché) ; Descartes son presque voisin, si amateur du théâtre anatomique d’Amsterdam.

la connaissance

La-Leçon-d’anatomie-du-docteur-Deyman-

Le corps et le livre, sources et sièges du savoir, de connaissance. C’est un thème fréquent chez Rembrandt et les livres et les textes dont la blancheur renvoie si bien la lumière n’ont pas qu’une valeur plastique. L’autre leçon d’anatomie (du Dr Deyman) où des mains s’approprient le cerveau mis à nu quant une autre main tient la calotte crânienne corrobore cette interprétation. De même le nombre de mains tenant des livres éclairés est impressionnant : la mère de Rembrandt, Titus lisant, le syndic des drapiers, St Mathieu, le changeur, le philosophe lisant, le constructeur  naval,  Cornelis  Anslo,  la nativité (Ermitage). On pourrait dire que chez Rembrandt ; ce qui est du domaine du spirituel passe aussi par le geste : science, musique, écrit, amour. Une spiritualité active. Cette spiritualité active ne nous renseigne t’elle pas sur la pénombre dont la lumière semble s’extirper ? La lumière semble rayonner sans obstacles (à la différence de De La Tour) jusqu’au devant du tableau. De point lumineux, elle tend à la sphère. La pénombre, ne serait pas alors le néant, mais l’espace, le lieu privilégié et le temps, l’avant et l’après.

D’ailleurs les modelés ne sont pas ciselés et durs; les passages de l’ombre à la lumière sont assez progressifs et nous avons l’impression d’une illumination graduelle plus que d’un découpage géométrique des corps. De même, les ombres projetées et les corps ne semblent pas s’interposer entre les figures et le plan du tableau. Les regards des personnages de Rembrandt sont eux aussi actifs et leurs directions structurent admirablement l’espace, dans la Ronde de nuit par ex. Ainsi cet espace sombre est prospecté et s’il n’y a pas de lointains ils sont induits et suggérés. Nous ne sommes donc pas dans l’instantané hors du temps, mais dans un moment de la durée (il faut associer espace et temps.)  Rembrandt peintre de clair-obscur ne serait pas travaillé par le doute ?

Il y a un nombre important de regards borgnes et de mains gantées qui pourraient être interprétés comme une réalité double (ombre / lumière, œil éclairé /œil dans l’ombre, main nue/ main gantée..). Mais en tout état de cause, la pénombre de Rembrandt élimine l’anecdote et est une prise de distance par rapport au monde. Seuls ou presque, les corps semblent émerger et apparaître. La façon dont Rembrandt les fait apparaître en avant du tableau, tout en étant une affirmation en pleine lumière, n’est elle pas aussi une prise de risque ? Risque de basculement ? Rencontre avec soi même au bout du regard, au bout du pinceau.

« affirmation de l’essence et effort pour se maintenir dans son être, en face de ce qui tend à le détruire …il exprime à la fois la singularité, de l’individu et son lien à l’ensemble des causes qui le déterminent, soit pour le maintenir dans son unité, soit pour le détruire. », le conatusde Spinoza est ainsi défini par H. Védrine (op.cit. p. 74.). Or Rembrandt, par son attitude de peintre n’en manifeste t’il pas un claire conscience ? Toute sa peinture est une interrogation ; il ne dissocie pas semble t’il ce qui serait du domaine des sens et de l’intellect. Éliminant l’anecdote, il pose en permanence la question de l’être. Nul peintre avant-lui, ne s’est regardé, interrogé, scruté et peint que lui avec autant de lucidité, d’humour, d’orgueil ou d’humilité.

Rembrandt, déposition de croix avec autoportrait.L’expérience absolue, coller son visage sur le ventre du dieu. Corps-esprit confondus.

Peintre des corps disséqués, du temps qui passe sur ses traits, des corps des êtres aimés (sa mère, Saskia, Titus etc.). La présence essentielle vitale et sensuelle, ne vient elle pas du fait qu’il y a conjonction du travail de la main, des regards et de la lumière ? Cette conjonction est bien entendue prouvée par ses dizaines d’autoportraits, puisque celui qui regarde est celui qui peint et celui qui est vu et qui est en pleine lumière. De surcroît, cette affirmation tautologique est corroborée par un élément incontestable du travail pictural de Rembrandt, c’est la pâte. Corps épais de sa peinture dans les parties claires, pour traduire la lumière, corps épais de la peinture, marqué par le geste de la main. Ainsi, non seulement par les figures et les mises en scènes, mais encore par la manière, Rembrandt unit de façon convergente ces trois éléments, ne se mettant pas à distance ; « l’objet de l’idée constituant l’âme humaine,-est le corps, c’est à dire un certain mode d’étendue, existant en acte et rien d’autre. », (Spinoza, Ethique, cité par Védrine, op.cit, p.69.) Cette citation pourrait sans doute nous révéler la dimension spirituelle de la matérialité de l’œuvre de Rembrandt. Fusion de la matière, du travail de la main, du regard (parties claires et saillantes des portraits) et de la lumière. Non seulement il ne se met pas à distance, mais-il n’introduit pas de distance interne au tableau, de dialectique autour d’une narration.

L’absence systématique de source lumineuse, n’est elle pas la marque nette de ce parti pris de cohérence, car nous l’avons vu chez De La Tour et bien d’autres, la caractérisation de la source lumineuse introduit une dimension exogène. Chez Rembrandt, au contraire, la lumière émane nettement des figures, elle sourd de ces personnages, puits de lumières. L’origine en est donc clairement la peinture elle même, sans illusion, là où elle est la plus claire, mais aussi la plus épaisse, manifeste. C’est là encore que le geste est le plus lisible, dans l’épaisseur (les parties sommes étant la plupart du temps traitées en glacis, très finement.). Ainsi c’est à l’endroit où la matière accroche le plus le regard par sa lumière que le travail de la main se révèle. Il y a donc corrélation totale et Rembrandt démontre que la véritable source de cette lumière, c’est lui même, le démiurge, comme un  Je peins donc je suis. « Plus le corps est apte à agir et pâtir, plus l’âme est apte à percevoir », (Spinoza, Ethique, Il prop.13, cité par Védrine. op.cit. p. 72.). Cette approche, fait-elle fi des sujets et des thèmes de la peinture de Rembrandt ? Nous avons rappelé comment il fit tant de nombreux et saisissants autoportraits ; il fit également d’étonnants autoportraits au chevalet, dont l’un est un véritable programme, tant la lumière semble venir du tableau retourné lui même. Vivant dans un milieu particulièrement tolérant, il est impossible d’attacher son art à un courant précis ; commanditaires protestants pour des scènes réprouvées pourtant par la Réforme, thèmes bibliques pour érudits, portraits de groupes atypiques ; une des caractéristiques du génie de Rembrandt est justement cette dimension irréductible, perturbant les normes iconographiques ; son Ganymède est de cela révélateur. Rembrandt est surtout un artiste qui exprime sa croyance manifeste de l’harmonie de la perception, de l’action et de l’esprit, indépendant et critique, isolé dans un monde trop mystique ou trop rigoureux ou trop prosaïque ; monde auquel, tous les jours il tente de faire partager sa confiance dans l’évidence du miracle quotidien de la vie dont la peinture serait l’épreuve et la preuve. Cette attitude moderne est aussi la première manifestation évidente du Je dans la peinture et dans la facture.

Rembrandt, le dernier autoportrait, inachevé


[1] Comme l’écrit Thuiller, Jacques, (Georges De La Tour, Paris,.Flammarion,1992.p.ll) : « Le baroque comme art de la monarchie et du catholicisme, le classique comme art de la bourgeoisie influencée par le jansénisme, ne rendent pas compte d’artistes comme De La Tour ».

[2]« Si le luthérianisme et le calvinisme ne réalisèrent que des conquêtes sporadiques, la réforme catholique y connut des destinées brillantes…jalon médian de l’axe idéologique étiré de l’Adriatique aux Flandres, la Lorraine prétendait ordonner la défense religieuse de l’Europe »  (Tavenaux, René la Lorraine-2,  histoire, Paris, Encyclopaedia Universalis,1985, Vol.ll, p.256.).

[3] Pour Aristote, la vision est décomposée en trois moments : « la couleur, limite des corps qui constitue le visible la lumière par elle même invisible… acte du diaphane en tant que tel … le milieu, le diaphane, le médium transparent. »  Pour Roger de Piles : « la couleur et la lumière ne sont l’objet que de la vue, et le dessin l’est encore du toucher ».

[4]  « le feu jaillit des yeux .. rencontre et choque celui qui provient des objets extérieurs, il se forme ainsi un ensemble qui a des propriétés uniformes dans toutes ses parties, grâce à la similitude. » (Platon, Timée .45c. Cité par Védrine, Hélène, Les grandes conceptions de l’imaginaire, Pons, Livre de poche, 1990, p.21.). « Ainsi l’œil se regarde lui-même, comme dans le phénomène de la réflexion; car si l’œil était vraiment de feu comme Empédocle le dit et comme il est écrit dans le Timée, et si la vision était produite par l’émission de la lumière qui sortirait comme d’une lanterne, pourquoi l’œil ne verrait il pas aussi dans l’obscurité ? » (Aristote,  De senso, cité par MARIN, Louis, Détruire la peinture ,Paris, Galilée,1977,p.ll5.).

[5]  Avant toute interprétation abusive de cette particularité : la lumière rare ; il faut rappeler que les nuages ne sont pas forcément figures d’obscurcissement puisque certains les assimilaient à la vierge venant rafraîchir l’aridité de la terre (cité par E. Mâle. op.cit.) ces nuages peuvent être aussi les vecteurs de la grâce en ne laissant diffuser la lumière que dans les endroits choisis, participant ainsi de la storia dans l’espace en profondeur suggéré par la perspective

[6]  Que ce soit encore St Philippe de Néri (un des fondateurs de la compagnie de Jésus) s’enfermant régulièrement pendant des heures dans les catacombes, ou encore Ignace de Loyola conseillant la pénombre pour ses exercices spirituels, la pénombre est ainsi considérée comme une condition nécessaire éloignant le corps et l’esprit du Monde et de toute perception sensorielle, y compris bien entendu, la vision et la lumière; et ce jusqu’à Descartes s’isolant dans son petit poêle ou Pascal lors de ses méditations.

[7] « les miroirs sont comme les singes et les papegais, qui par leurs actions et leurs paroles

virtuelles ne montrent qu’une image de la raison » écrit Dante, (Banquet op.cit. p339.).

[8]  II a été dit que De La Tour aurait pu faire partie de la secte des illuminés, prônant la passivité dans l’attente de la grâce. (Bougier, op.cit.)

[9]  E.Mâle explique encore que ces 5 vierges sages, sont les 5 sens de l’âme et les 5 formes de la contemplation intérieure. op.cit. p.378.

[10] «En peinture, la lumière et le blanc c’est la même chose », (Du Fresnoy, cité par Mabin, op.cit.)

À propos de Olivier Jullien

Intervenant dans le domaine des arts plastiques, comme enseignant, praticien ( peintures-graphismes) et conférencier.
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